TaR Magazine
www.tar.g
Μια νέα δημιουργική Ένωση Συνθετών
με αφορμή τον τόπο καταγωγής.
Μια συνέντευξη από τον ιδρυτή της Μιχάλη Κεφάλα
στον Παναγιώτη Θεοδοσίου.
www.tar.g
Μια νέα δημιουργική Ένωση Συνθετών
με αφορμή τον τόπο καταγωγής.
Μια συνέντευξη από τον ιδρυτή της Μιχάλη Κεφάλα
στον Παναγιώτη Θεοδοσίου.
www.tar.gr/mia_nea_dimioyrgiki_enwsi_synthetwn_me_aformi_ton_topo_katagwgis_mia-article-6425.html?category_id=156
Μόλις λίγες ημέρες πριν από την προετοιμασία αυτής της συνέντευξης έλαβε χώρα η ίδρυση μιας Ένωσης Συνθετών με κριτήριο και αφορμή τον τόπο καταγωγής τους. Και ο τόπος αυτός δεν είναι άλλος από αυτόν που αναγράφεται στο λογότυπο της Ένωσης αυτής. Τα ιστορικά νησιά μας Χίος, Οινούσσες και Ψαρά. Η «Ένωση Συνθετών από τη Χίο, τις Οινούσσες και τα Ψαρά» ιδρύθηκε με την πρωτοβουλία του συνθέτη συγγραφέα και εκπαιδευτικού από τις Οινούσσες Μιχάλη Κεφάλα. Η Ένωση αυτή, μας λέει ο ίδιος, δημιουργήθηκε για να καλύψει ένα μεγάλο κενό από το ακαδημαϊκό, ερευνητικό και καλλιτεχνικό στερέωμα της χώρας μας. Έχει, όμως, παράλληλα και έναν σοβαρό λόγο ύπαρξης: να ερευνά τις ιστορικές παρτιτούρες από την περίοδο ακόμη του Βυζαντίου μέχρι και σήμερα, που γράφτηκαν από μελουργούς και συνθέτες των νησιών μας, να τις παρουσιάζει στο κοινό και να τις καταχωρεί στις βιβλιοθήκες για τους ερευνητές και τα σχολικά βιβλία και εγχειρίδια.
Αυτό λοιπόν το ευτυχές νέο έγινε και η αφορμή για τη συνέντευξη που ακολουθεί από τον πρωτεργάτη και κυρίως υπεύθυνο, Μιχάλη Κεφάλα.
Αγαπητέ Μιχάλη σε καλωσορίζουμε για άλλη μια φορά στη διαδικτυακή σελίδα του TaR. Είχαμε την τιμή να σε έχουμε κοντά μας με άλλες εξαιρετικά δημιουργικές συγγραφικές και συνθετικές αφορμές, όπως οι εκδόσεις «36 Παρτιτούρες για Όλους» και «20 Παρτιτούρες Ελλήνων Συνθετών σε Σύστημα Μπράϊγ», απευθυνόμενες σε παιδιά με ειδικές ανάγκες που αγαπούν και σπουδάζουν μουσική, αλλά και τους καθηγητές τους, αλλά και τις τέσσερεις παιδαγωγικές εκδόσεις «Προετοιμασία για τις Εισαγωγικές και τις Κατατακτήριες Εξετάσεις στα Μουσικά Σχολεία», «Πέντε Παιδαγωγικά Έργα για Πιάνο», «Το Παραμύθι του Ίωνα» και «Ο Μικρόκοσμος του Μάνου Χατζιδάκι». Να, λοιπόν, που τέσσερα χρόνια αργότερα είμαστε και πάλι εδώ για να μιλήσουμε για κάτι, επίσης, εξόχως δημιουργικό. Θα ήθελες να μας μιλήσεις αρχικά για την αρχική ιδέα, αλλά και την αφορμή ενός τέτοιου εγχειρήματος;
Αρχικά να σε ευχαριστήσω θερμά αγαπητέ Παναγιώτη Θεοδοσίου, εσένα αλλά και τον αγαπητό Κώστα Γρηγορέα του καθιερωμένου πια, διαδικτυακού TAR για τη ζεστή φιλοξενία! Η αρχική ιδέα εκπηγάζει από την ίδια την καταγωγή μου. Όλοι μου οι άμεσοι πρόγονοι οι γονείς μου, οι δύο μου παππούδες και οι δύο μου γιαγιάδες γεννήθηκαν στις Οινούσσες της Χίου. Επιπλέον, συνάντησα συνάδελφους συνθέτες που είτε είχαν γεννηθεί είτε, όπως εγώ, αντλούσαν καταγωγή από τη Χίο και τις Οινούσσες. Διαπίστωσα ότι δεν υπάρχει απλώς ένα έργο σύγχρονων συνθετών των νησιών μας στην αφάνεια αλλά και ένα έργο τεθνεώτων συνθετών, εντελώς άγνωστο στο ευρύ κενό, που καλούμαστε να αναδείξουμε. Είναι θέμα αποκατάστασης της μνήμης και της δημιουργίας όλων αυτών των ανθρώπων που το οφείλουμε απέναντι στις επόμενες γενιές και, μάλιστα, όχι μόνο των Ελλήνων. Αυτό ονομάζεται Εθνική Πολιτιστική Κληρονομιά και πρέπει να την προστατεύουμε σαν κόρη οφθαλμού.
Μας είπες ήδη στην εισαγωγή της συνέντευξης αυτής για τον λόγο ύπαρξης και τους σκοπούς της νέας αυτής Ένωσης. Θα ήθελες να μας αναλύσεις περισσότερο τα παραπάνω;
Μέσα από τις εκδηλώσεις που κάνουμε, οι συνθέτες που κατοικούν μόνιμα στα νησιά της Χίου και των Οινουσσών έχουν την ευκαιρία να συναντηθούν και να γνωριστούν μεταξύ τους, καθώς και με εκείνους τους συνθέτες που δεν κατοικούν πια μόνιμα ή έλκουν καταγωγή από αυτά.
Επιπλέον, η τοπική κοινότητα των νησιών μπορεί συνδέοντας το έργο των ζώντων συνθετών με γεωγραφικά, ιστορικά και πολιτισμικά δεδομένα, να το γνωρίσει σε βάθος και, αργότερα, ολόκληρη η χώρα και ο κόσμος, άρα να παραχθεί και να προβληθεί ισοβαρώς Πολιτισμός. Η νέα γενιά στην Ελλάδα και στο εξωτερικό θα μαθαίνει ποιοι είναι οι συνθέτες που γεννήθηκαν ή έχουν καταγωγή από τη Χίο, τις Οινούσσες και τα Ψαρά, ποια είναι η εργογραφία και η βιογραφία τους.
Τα έργα των παραπάνω δημιουργών θα ηχογραφούνται, διότι θα γίνονται αντικείμενο Πανεπιστημιακής έρευνας, τεκμηρίωσης και αρχειοθέτησης. Ορισμένα από αυτά θα αρχίσουν βαθμιαία να ενδιαφέρουν επαγγελματικά οργανικά και χορωδιακά σύνολα ωδείων και Πανεπιστημίων και ερασιτεχνικά σύνολα συλλόγων και τοπικών φορέων και έτσι θα διαδίδεται η παλαιά και νεότερη μουσική παραγωγή στην πράξη.
Πολύ σημαντικό είναι και ότι οι νεότεροι Έλληνες συνθέτες που γεννήθηκαν ή έχουν καταγωγή από τη Χίο, τις Οινούσσες και τα Ψαρά θα διεκδικούν την αρωγή που χρειάζονται στα πρώτα βήματά τους, από τους αρμόδιους, για υποτροφίες, στήριξη και προβολή του δημιουργικού τους έργου.
Απ’ ό,τι βλέπω από την πρώτη ομάδα δημιουργών που συναπαρτίζει την Ένωση, τα μέλη είναι ήδη επτά, κάθε ένα με αξιολογότατη πορεία στον χώρο της μουσικής σύνθεσης, της ερμηνείας, αλλά και της έρευνας. Μίλησέ μας για το πώς δημιουργήθηκε αυτή η ομάδα. Σου ζητώ δηλαδή, ένα μικρό ιστορικό της συνάντησης αυτής.
Τον Λευτέρη Βενιάδη τον γνώρισα ως συν-διευθυντή του πετυχημένου Μουσικού Φεστιβάλ Χίου και τον Δημήτρη Μούσουρα μέσα από τις σπουδές και τις δράσεις του στον χώρο της σύγχρονης πειραματικής μουσικής. Όταν συνάντησα τον Χιώτη Γιώργη Λαιμό ήταν ένας καθιερωμένος συνθέτης τραγουδιών με μακρά θητεία φιλανθρωπικών συναυλιών και διαφορετική πορεία από τους υπόλοιπους συνθέτες μια και ασχολούνταν επί πολλά χρόνια με τη Ναυτιλία. Ο πιανίστας Κωνσταντίνος Κομνηνάρης στα πρώτα βήματα της συνθετικής του καριέρας, από τις Οινούσσες, επίσης, σπουδάζει για να ασχοληθεί με το επάγγελμα του Ναυτικού. Τη Σταματία Χωρεψιμά, καθηγήτρια πιάνου, μονωδίας και μαέστρο χορωδιών, γεννημένη στη Χίο, γνώρισα ως συνάδελφο στη Μουσική Σχολή «Αλύπιο» όπου εργαζόμαστε. Τέλος, με την Ηλέκτρα Περιβολάρη Ελληνοσκοτσέζα συνθέτιδα Χιώτικης καταγωγής γνωρίστηκα για να της προτείνω να συμμετέχει στην ιδρυτική μας συναυλία. Η ίδια, προβεβλημένη, νεαρή κατά τα άλλη συνθέτις, θα ταξιδέψει από τη «μακρινή» Σκοτία για να παραστεί στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Θα τη συστήσουμε στο Αθηναϊκό κοινό προσπαθώντας από τη μία μεριά, να απλώσουμε γέφυρες με τους Έλληνες μετανάστες δημιουργούς δεύτερης γενιάς και από την άλλη μεριά, να ενδυναμώσουμε τους δεσμούς μεταξύ των συνθετών, των μουσικών, των καλλιτεχνών, των εκδοτών, των ακαδημαϊκών, των εκπαιδευτικών, των μουσικοκριτικών, των εκδοτών με τα ευρύτερα ακροατήρια προς όφελος των κοινών μας στόχων!
Βλέπω ότι ανάμεσα στα έργα που έχουν έρθει στα χέρια της Ένωσης είναι και αυτά του εγγονού του εθνικού μας ευεργέτη Ιωάννη Βαρβάκη, Αλέξανδρου. Έχω ήδη εμπρός μου, και σ’ ευχαριστώ για αυτό, τα “Ruines d’ Athenes” valse fantaisie, και “Souvenirs de Royat” για πιάνο. Εξαιρετικά έργα ενός άγνωστου σήμερα συνθέτη. Μίλησε μας για τα σχέδια της Ένωσης σχετικά με τα έργα αυτά.
Η Ένωση σκοπεύει να ερευνά και να βγάζει στο φως έργα που είναι άγνωστα στο ευρύ κοινό. Ως επόμενο βήμα θα τα εκτελεί σε συνεργασία με τις ζωντανές τοπικές μουσικές δυνάμεις των νησιών, όπως το Μουσικό Σχολείο Χίου, τα ιδιωτικά ωδεία, τα οργανικά και φωνητικά σύνολα των νησιών καταλήγοντας σε ηχογράφηση και αρχειοθέτηση προς όφελος των σχολικών και φοιτητικών βιβλιοθηκών και των οργανωμένων αρχείων.
Θα μας αποκαλύψεις τώρα το μυστήριο του λογοτύπου, το οποίο «άνοιξε» τη συνέντευξη μας; «Με κίνε τόδε»! Μαγικό, ακούγεται να έρχεται από τα βάθη του χρόνου…
Η πέτρινη αυτή άγκυρα, αγαπητέ Παναγιώτη, χρονολογείται, από την εποχή του χαλκού, δηλαδή, από την περίοδο από το 2.600 ως το 1.050 προ Χριστού. Η μοναδική στη χώρα μας, πανάρχαια αυτή άγκυρα, ιστορικά υποδηλώνει την κυριαρχία των Ελλήνων στην Ανατολή Μεσόγειο. Επιστήμονες Έλληνες και ξένοι έχουν εκπονήσει επιστημονικές μελέτες και άρθρα, ακόμα και βιβλία με το σχετικό θέμα και ένα ενδιαφέρον παρόμοιο εύρημα και μοναδικό στον Ελληνικό χώρο βρίσκεται στην Αίγινα. Πρόκειται για πέτρινο κομμάτι από αντίβαρο άγκυρας με την αρχαία σκαλιστή επιγραφή: «με κίνε τόδε», που σε ελεύθερη μετάφραση σημαίνει «μην το κουνήσεις», μια παράκληση προς τον άνεμο ή τον θεό Αίολο. Είναι, ίσως, η αρχαιότερη άγκυρα που έχουμε στον τόπο μας, για αυτό τη διαλέξαμε ως λογότυπο με πολλαπλούς συμβολισμούς.
Θα ήθελα τώρα να στρέψουμε τη συζήτηση μας προς την πρώτη πράξη εξωστρέφειας της Ένωσης. Πρόκειται λοιπόν να πραγματοποιηθεί η πρώτη σας μουσική εκδήλωση στην αίθουσα «Γιάννης Μαρίνος» του Συλλόγου Φίλων της Μουσικής του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών στις 8 Νοεμβρίου αυτής της χρονιάς. Θα μας πεις δύο λόγια για την εκδήλωση αυτή; Πως ξεκίνησε έτσι, τόσο άμεσα, να υλοποιείται μια τόσο πλήρης και εμπεριστατωμένη θεματικά, αλλά και σε ό,τι αφορά το περιεχόμενο, εκδήλωση η οποία μάλιστα υλοποιείται υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού (ΥΠ.ΠΟ.), της Ιεράς Μητροπόλεως Χίου, Ψαρών και Οινουσσών, των Δήμων Χίου και Οινουσσών, της Ομοσπονδίας Χιακών Σωματείων Αττικής (Ο.Χ.Σ.Α.), του Συλλόγου Φίλων Οινουσσών (Σ.Φ.Ο.) και της Αδελφότητας Ψαριανών Ελλάδας. Επίσης, να προσθέσουμε, υποστηρίζεται από τη Μουσική Σχολή «Αλύπιος», που λαμβάνει και την πρωτοβουλία.
Η συναυλία θα λάβει χώρα στην αίθουσα «Γιάννης Μαρίνος» του Συλλόγου Φίλων της Μουσικής, [Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Βασιλίσσης Σοφίας και Κόκκαλη 1], την Παρασκευή 8 Νοεμβρίου 2024, στις 20:30. θα παρουσιαστούν είναι ο ηθοποιός Βασίλης Καλφάκης, η υψίφωνος Χάρις Λούπα, η μεσόφωνος Αμαλία Τάτση, ο πιανίστας Κώστας Τουλούπας, ο πιανίστας Μάρκος Κώτσιας, ο πιανίστας Κωνσταντίνος Κομνηνάρης, ο βιολιστής Αντρέας Χανιώτης, ο βιολοντσελίστας Αστέριος Πούφτης και η χορωδία Πελειάδες υπό τη διεύθυνση της μαέστρου Σταματίας Χωρεψιμά.
Τέλος, αγαπητέ Μιχάλη, αφού σου εκφράσω τα συγχαρητήριά μου για την υπέροχη αυτή ιδέα, που παίρνει σιγά-σιγά σάρκα και οστά, και ευχόμενος κάθε επιτυχία στην πρώτη αυτή μουσική εκδήλωση, θα ήθελα πριν σε αποχαιρετίσω να σε ρωτήσω σχετικά με τα μελλοντικά σχέδια και τον μακροπρόθεσμο προγραμματισμό της Ένωσης.
Ως πρώτο βήμα, έχουμε κλείσει μια συναυλία στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, η οποία μετά προγραμματίζουμε να μεταφερθεί αρχικά στη Χίο και έπειτα στις Οινούσσες, το Καλοκαίρι του 2025. Επιθυμούμε να πετύχουν πρώτα αυτές οι συναυλίες και ακολούθως θα κάνουμε νέα σχέδια. Απώτατο μέτρο της επιτυχίας για μας είναι, κατά πόσο πετυχαίνουμε μέσα από τη θωράκιση της Εθνικής Πολιτιστικής Κληρονομιάς να ισχυροποιούνται οι ειλικρινείς δεσμοί των διαφόρων κοινωνικών ομάδων μεταξύ τους. Ευχαριστώ ξανά για την ευκαιρία που μου δίνετε να επικοινωνήσω με το κοινό του TAR.
Παναγιώτης Θεοδοσίου
Οκτώβριος 2024
Μόλις λίγες ημέρες πριν από την προετοιμασία αυτής της συνέντευξης έλαβε χώρα η ίδρυση μιας Ένωσης Συνθετών με κριτήριο και αφορμή τον τόπο καταγωγής τους. Και ο τόπος αυτός δεν είναι άλλος από αυτόν που αναγράφεται στο λογότυπο της Ένωσης αυτής. Τα ιστορικά νησιά μας Χίος, Οινούσσες και Ψαρά. Η «Ένωση Συνθετών από τη Χίο, τις Οινούσσες και τα Ψαρά» ιδρύθηκε με την πρωτοβουλία του συνθέτη συγγραφέα και εκπαιδευτικού από τις Οινούσσες Μιχάλη Κεφάλα. Η Ένωση αυτή, μας λέει ο ίδιος, δημιουργήθηκε για να καλύψει ένα μεγάλο κενό από το ακαδημαϊκό, ερευνητικό και καλλιτεχνικό στερέωμα της χώρας μας. Έχει, όμως, παράλληλα και έναν σοβαρό λόγο ύπαρξης: να ερευνά τις ιστορικές παρτιτούρες από την περίοδο ακόμη του Βυζαντίου μέχρι και σήμερα, που γράφτηκαν από μελουργούς και συνθέτες των νησιών μας, να τις παρουσιάζει στο κοινό και να τις καταχωρεί στις βιβλιοθήκες για τους ερευνητές και τα σχολικά βιβλία και εγχειρίδια.
Αυτό λοιπόν το ευτυχές νέο έγινε και η αφορμή για τη συνέντευξη που ακολουθεί από τον πρωτεργάτη και κυρίως υπεύθυνο, Μιχάλη Κεφάλα.
Αγαπητέ Μιχάλη σε καλωσορίζουμε για άλλη μια φορά στη διαδικτυακή σελίδα του TaR. Είχαμε την τιμή να σε έχουμε κοντά μας με άλλες εξαιρετικά δημιουργικές συγγραφικές και συνθετικές αφορμές, όπως οι εκδόσεις «36 Παρτιτούρες για Όλους» και «20 Παρτιτούρες Ελλήνων Συνθετών σε Σύστημα Μπράϊγ», απευθυνόμενες σε παιδιά με ειδικές ανάγκες που αγαπούν και σπουδάζουν μουσική, αλλά και τους καθηγητές τους, αλλά και τις τέσσερεις παιδαγωγικές εκδόσεις «Προετοιμασία για τις Εισαγωγικές και τις Κατατακτήριες Εξετάσεις στα Μουσικά Σχολεία», «Πέντε Παιδαγωγικά Έργα για Πιάνο», «Το Παραμύθι του Ίωνα» και «Ο Μικρόκοσμος του Μάνου Χατζιδάκι». Να, λοιπόν, που τέσσερα χρόνια αργότερα είμαστε και πάλι εδώ για να μιλήσουμε για κάτι, επίσης, εξόχως δημιουργικό. Θα ήθελες να μας μιλήσεις αρχικά για την αρχική ιδέα, αλλά και την αφορμή ενός τέτοιου εγχειρήματος;
Αρχικά να σε ευχαριστήσω θερμά αγαπητέ Παναγιώτη Θεοδοσίου, εσένα αλλά και τον αγαπητό Κώστα Γρηγορέα του καθιερωμένου πια, διαδικτυακού TAR για τη ζεστή φιλοξενία! Η αρχική ιδέα εκπηγάζει από την ίδια την καταγωγή μου. Όλοι μου οι άμεσοι πρόγονοι οι γονείς μου, οι δύο μου παππούδες και οι δύο μου γιαγιάδες γεννήθηκαν στις Οινούσσες της Χίου. Επιπλέον, συνάντησα συνάδελφους συνθέτες που είτε είχαν γεννηθεί είτε, όπως εγώ, αντλούσαν καταγωγή από τη Χίο και τις Οινούσσες. Διαπίστωσα ότι δεν υπάρχει απλώς ένα έργο σύγχρονων συνθετών των νησιών μας στην αφάνεια αλλά και ένα έργο τεθνεώτων συνθετών, εντελώς άγνωστο στο ευρύ κενό, που καλούμαστε να αναδείξουμε. Είναι θέμα αποκατάστασης της μνήμης και της δημιουργίας όλων αυτών των ανθρώπων που το οφείλουμε απέναντι στις επόμενες γενιές και, μάλιστα, όχι μόνο των Ελλήνων. Αυτό ονομάζεται Εθνική Πολιτιστική Κληρονομιά και πρέπει να την προστατεύουμε σαν κόρη οφθαλμού.
Μας είπες ήδη στην εισαγωγή της συνέντευξης αυτής για τον λόγο ύπαρξης και τους σκοπούς της νέας αυτής Ένωσης. Θα ήθελες να μας αναλύσεις περισσότερο τα παραπάνω;
Μέσα από τις εκδηλώσεις που κάνουμε, οι συνθέτες που κατοικούν μόνιμα στα νησιά της Χίου και των Οινουσσών έχουν την ευκαιρία να συναντηθούν και να γνωριστούν μεταξύ τους, καθώς και με εκείνους τους συνθέτες που δεν κατοικούν πια μόνιμα ή έλκουν καταγωγή από αυτά.
Επιπλέον, η τοπική κοινότητα των νησιών μπορεί συνδέοντας το έργο των ζώντων συνθετών με γεωγραφικά, ιστορικά και πολιτισμικά δεδομένα, να το γνωρίσει σε βάθος και, αργότερα, ολόκληρη η χώρα και ο κόσμος, άρα να παραχθεί και να προβληθεί ισοβαρώς Πολιτισμός. Η νέα γενιά στην Ελλάδα και στο εξωτερικό θα μαθαίνει ποιοι είναι οι συνθέτες που γεννήθηκαν ή έχουν καταγωγή από τη Χίο, τις Οινούσσες και τα Ψαρά, ποια είναι η εργογραφία και η βιογραφία τους.
Τα έργα των παραπάνω δημιουργών θα ηχογραφούνται, διότι θα γίνονται αντικείμενο Πανεπιστημιακής έρευνας, τεκμηρίωσης και αρχειοθέτησης. Ορισμένα από αυτά θα αρχίσουν βαθμιαία να ενδιαφέρουν επαγγελματικά οργανικά και χορωδιακά σύνολα ωδείων και Πανεπιστημίων και ερασιτεχνικά σύνολα συλλόγων και τοπικών φορέων και έτσι θα διαδίδεται η παλαιά και νεότερη μουσική παραγωγή στην πράξη.
Πολύ σημαντικό είναι και ότι οι νεότεροι Έλληνες συνθέτες που γεννήθηκαν ή έχουν καταγωγή από τη Χίο, τις Οινούσσες και τα Ψαρά θα διεκδικούν την αρωγή που χρειάζονται στα πρώτα βήματά τους, από τους αρμόδιους, για υποτροφίες, στήριξη και προβολή του δημιουργικού τους έργου.
Απ’ ό,τι βλέπω από την πρώτη ομάδα δημιουργών που συναπαρτίζει την Ένωση, τα μέλη είναι ήδη επτά, κάθε ένα με αξιολογότατη πορεία στον χώρο της μουσικής σύνθεσης, της ερμηνείας, αλλά και της έρευνας. Μίλησέ μας για το πώς δημιουργήθηκε αυτή η ομάδα. Σου ζητώ δηλαδή, ένα μικρό ιστορικό της συνάντησης αυτής.
Τον Λευτέρη Βενιάδη τον γνώρισα ως συν-διευθυντή του πετυχημένου Μουσικού Φεστιβάλ Χίου και τον Δημήτρη Μούσουρα μέσα από τις σπουδές και τις δράσεις του στον χώρο της σύγχρονης πειραματικής μουσικής. Όταν συνάντησα τον Χιώτη Γιώργη Λαιμό ήταν ένας καθιερωμένος συνθέτης τραγουδιών με μακρά θητεία φιλανθρωπικών συναυλιών και διαφορετική πορεία από τους υπόλοιπους συνθέτες μια και ασχολούνταν επί πολλά χρόνια με τη Ναυτιλία. Ο πιανίστας Κωνσταντίνος Κομνηνάρης στα πρώτα βήματα της συνθετικής του καριέρας, από τις Οινούσσες, επίσης, σπουδάζει για να ασχοληθεί με το επάγγελμα του Ναυτικού. Τη Σταματία Χωρεψιμά, καθηγήτρια πιάνου, μονωδίας και μαέστρο χορωδιών, γεννημένη στη Χίο, γνώρισα ως συνάδελφο στη Μουσική Σχολή «Αλύπιο» όπου εργαζόμαστε. Τέλος, με την Ηλέκτρα Περιβολάρη Ελληνοσκοτσέζα συνθέτιδα Χιώτικης καταγωγής γνωρίστηκα για να της προτείνω να συμμετέχει στην ιδρυτική μας συναυλία. Η ίδια, προβεβλημένη, νεαρή κατά τα άλλη συνθέτις, θα ταξιδέψει από τη «μακρινή» Σκοτία για να παραστεί στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Θα τη συστήσουμε στο Αθηναϊκό κοινό προσπαθώντας από τη μία μεριά, να απλώσουμε γέφυρες με τους Έλληνες μετανάστες δημιουργούς δεύτερης γενιάς και από την άλλη μεριά, να ενδυναμώσουμε τους δεσμούς μεταξύ των συνθετών, των μουσικών, των καλλιτεχνών, των εκδοτών, των ακαδημαϊκών, των εκπαιδευτικών, των μουσικοκριτικών, των εκδοτών με τα ευρύτερα ακροατήρια προς όφελος των κοινών μας στόχων!
Βλέπω ότι ανάμεσα στα έργα που έχουν έρθει στα χέρια της Ένωσης είναι και αυτά του εγγονού του εθνικού μας ευεργέτη Ιωάννη Βαρβάκη, Αλέξανδρου. Έχω ήδη εμπρός μου, και σ’ ευχαριστώ για αυτό, τα “Ruines d’ Athenes” valse fantaisie, και “Souvenirs de Royat” για πιάνο. Εξαιρετικά έργα ενός άγνωστου σήμερα συνθέτη. Μίλησε μας για τα σχέδια της Ένωσης σχετικά με τα έργα αυτά.
Η Ένωση σκοπεύει να ερευνά και να βγάζει στο φως έργα που είναι άγνωστα στο ευρύ κοινό. Ως επόμενο βήμα θα τα εκτελεί σε συνεργασία με τις ζωντανές τοπικές μουσικές δυνάμεις των νησιών, όπως το Μουσικό Σχολείο Χίου, τα ιδιωτικά ωδεία, τα οργανικά και φωνητικά σύνολα των νησιών καταλήγοντας σε ηχογράφηση και αρχειοθέτηση προς όφελος των σχολικών και φοιτητικών βιβλιοθηκών και των οργανωμένων αρχείων.
Θα μας αποκαλύψεις τώρα το μυστήριο του λογοτύπου, το οποίο «άνοιξε» τη συνέντευξη μας; «Με κίνε τόδε»! Μαγικό, ακούγεται να έρχεται από τα βάθη του χρόνου…
Η πέτρινη αυτή άγκυρα, αγαπητέ Παναγιώτη, χρονολογείται, από την εποχή του χαλκού, δηλαδή, από την περίοδο από το 2.600 ως το 1.050 προ Χριστού. Η μοναδική στη χώρα μας, πανάρχαια αυτή άγκυρα, ιστορικά υποδηλώνει την κυριαρχία των Ελλήνων στην Ανατολή Μεσόγειο. Επιστήμονες Έλληνες και ξένοι έχουν εκπονήσει επιστημονικές μελέτες και άρθρα, ακόμα και βιβλία με το σχετικό θέμα και ένα ενδιαφέρον παρόμοιο εύρημα και μοναδικό στον Ελληνικό χώρο βρίσκεται στην Αίγινα. Πρόκειται για πέτρινο κομμάτι από αντίβαρο άγκυρας με την αρχαία σκαλιστή επιγραφή: «με κίνε τόδε», που σε ελεύθερη μετάφραση σημαίνει «μην το κουνήσεις», μια παράκληση προς τον άνεμο ή τον θεό Αίολο. Είναι, ίσως, η αρχαιότερη άγκυρα που έχουμε στον τόπο μας, για αυτό τη διαλέξαμε ως λογότυπο με πολλαπλούς συμβολισμούς.
Θα ήθελα τώρα να στρέψουμε τη συζήτηση μας προς την πρώτη πράξη εξωστρέφειας της Ένωσης. Πρόκειται λοιπόν να πραγματοποιηθεί η πρώτη σας μουσική εκδήλωση στην αίθουσα «Γιάννης Μαρίνος» του Συλλόγου Φίλων της Μουσικής του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών στις 8 Νοεμβρίου αυτής της χρονιάς. Θα μας πεις δύο λόγια για την εκδήλωση αυτή; Πως ξεκίνησε έτσι, τόσο άμεσα, να υλοποιείται μια τόσο πλήρης και εμπεριστατωμένη θεματικά, αλλά και σε ό,τι αφορά το περιεχόμενο, εκδήλωση η οποία μάλιστα υλοποιείται υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού (ΥΠ.ΠΟ.), της Ιεράς Μητροπόλεως Χίου, Ψαρών και Οινουσσών, των Δήμων Χίου και Οινουσσών, της Ομοσπονδίας Χιακών Σωματείων Αττικής (Ο.Χ.Σ.Α.), του Συλλόγου Φίλων Οινουσσών (Σ.Φ.Ο.) και της Αδελφότητας Ψαριανών Ελλάδας. Επίσης, να προσθέσουμε, υποστηρίζεται από τη Μουσική Σχολή «Αλύπιος», που λαμβάνει και την πρωτοβουλία.
Η συναυλία θα λάβει χώρα στην αίθουσα «Γιάννης Μαρίνος» του Συλλόγου Φίλων της Μουσικής, [Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, Βασιλίσσης Σοφίας και Κόκκαλη 1], την Παρασκευή 8 Νοεμβρίου 2024, στις 20:30. θα παρουσιαστούν είναι ο ηθοποιός Βασίλης Καλφάκης, η υψίφωνος Χάρις Λούπα, η μεσόφωνος Αμαλία Τάτση, ο πιανίστας Κώστας Τουλούπας, ο πιανίστας Μάρκος Κώτσιας, ο πιανίστας Κωνσταντίνος Κομνηνάρης, ο βιολιστής Αντρέας Χανιώτης, ο βιολοντσελίστας Αστέριος Πούφτης και η χορωδία Πελειάδες υπό τη διεύθυνση της μαέστρου Σταματίας Χωρεψιμά.
Τέλος, αγαπητέ Μιχάλη, αφού σου εκφράσω τα συγχαρητήριά μου για την υπέροχη αυτή ιδέα, που παίρνει σιγά-σιγά σάρκα και οστά, και ευχόμενος κάθε επιτυχία στην πρώτη αυτή μουσική εκδήλωση, θα ήθελα πριν σε αποχαιρετίσω να σε ρωτήσω σχετικά με τα μελλοντικά σχέδια και τον μακροπρόθεσμο προγραμματισμό της Ένωσης.
Ως πρώτο βήμα, έχουμε κλείσει μια συναυλία στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, η οποία μετά προγραμματίζουμε να μεταφερθεί αρχικά στη Χίο και έπειτα στις Οινούσσες, το Καλοκαίρι του 2025. Επιθυμούμε να πετύχουν πρώτα αυτές οι συναυλίες και ακολούθως θα κάνουμε νέα σχέδια. Απώτατο μέτρο της επιτυχίας για μας είναι, κατά πόσο πετυχαίνουμε μέσα από τη θωράκιση της Εθνικής Πολιτιστικής Κληρονομιάς να ισχυροποιούνται οι ειλικρινείς δεσμοί των διαφόρων κοινωνικών ομάδων μεταξύ τους. Ευχαριστώ ξανά για την ευκαιρία που μου δίνετε να επικοινωνήσω με το κοινό του TAR.
Παναγιώτης Θεοδοσίου
Οκτώβριος 2024
Η λόγια μουσική δημιουργία
36 Ελλήνων Συνθετών
εντός και εκτός συνόρων.
Άρθρο της ερευνήτριας-συνθέτριας Αιμιλίας Βαΐτση
https://www.tar.gr/logia_moysiki_dimioyrgia_36_ellinwn_synthetwn_entos_kai_ektos_synorwn-article-6323.html
36 Ελλήνων Συνθετών
εντός και εκτός συνόρων.
Άρθρο της ερευνήτριας-συνθέτριας Αιμιλίας Βαΐτση
https://www.tar.gr/logia_moysiki_dimioyrgia_36_ellinwn_synthetwn_entos_kai_ektos_synorwn-article-6323.html
Η λόγια μουσική δημιουργία 36 Ελλήνων Συνθετών εντός και εκτός συνόρων
Άρθρο της ερευνήτριας-συνθέτριας Αιμιλίας Βαΐτση
Στις μέρες μας, η τέχνη μοιάζει να ανασυγκροτεί δυνάμεις για εκ νέου καλλιτεχνικές πρωτοπορίες. Οι συνθέτες της χώρας μας εργάζονται ασταμάτητα για να προσφέρουν έργο στον πολιτισμό μας, αν και οι συγκυρίες δεν είναι πάντα ευνοϊκές, αντίθετα είναι πολλά τα εμπόδια και οι δυσκολίες μέχρι την άμεση επαφή της μουσικής με το κοινό.
Στην εποχή που βαδίζουμε, ήδη η τέχνη έχει μπει σε δεύτερη μοίρα, αδυνατώντας να συντροφεύει την ζωή του ανθρώπου, να θίγει καίρια ζητήματα της ζωής του και της κοινωνίας μας. Οι λιγοστές παρουσιάσεις έργων των εν ζωή Ελλήνων Συνθετών και η μη δυνατότητα «βήματος» στην μουσική δημιουργία καθιστούν την μουσική, πολυτέλεια. Σε αυτή την περίπτωση, η μουσική αποκόπτεται από τον άνθρωπο, χάνεται από τον τομέα της εκπαίδευσης και η κοινωνία χτίζεται χωρίς τα θεμέλια της Τέχνης. Η μουσική ανήκει σε όλους, γιατί μπορεί να δημιουργήσει μία πραγματικά υγιή κοινωνία.
Τι διαδραματίζεται στο πολιτισμό μας σήμερα; Ποιος είναι ο σύγχρονος μουσικός μας πλούτος; Η ιστορία μας και ο φωτεινός μας πολιτισμός, μας διδάσκει ότι στηρίζοντας την μουσική και την καλλιέργεια του νου, καταφέραμε να δημιουργήσουμε ένα ισχυρό οικοδόμημα στις επιστήμες που άντεξε περνώντας από πολλές «συμπληγάδες πέτρες» στις σκοτεινές περιόδους της ιστορίας μας. Ως Ελλάδα, πρέπει να θυμόμαστε όλα εκείνα τα λαμπρά μυαλά που κάποτε πρόσφεραν, ως σύγχρονη Ελλάδα πρέπει να δίνουμε το βήμα σε σύγχρονες λαμπρές προσωπικότητες να μιλήσουν για το έργο ζωής τους και την πολύτιμη διανοητική τους εργασία. Με αυτόν τον τρόπο θα μπορούμε να στηρίξουμε και τους νέους ανθρώπους που πιθανότατα θα έχουν το όνειρο να ενταχθούν στην μουσική μας οικογένεια.
Έτσι με κοινές καλλιτεχνικές ανησυχίες, με το Αρχείο Ελλήνων Μουσουργών Θωμά Ταμβάκου, ξεκίνησα τον περασμένο Μάρτιο, την έρευνα μου για το έργο των εν ζωή Ελλήνων Συνθετών, εντός και εκτός συνόρων, προκειμένου αυτό το νήμα της μουσικής μας ιστορίας να αρχίσει να ξετυλίγεται, δίνοντας προτεραιότητα στο έργο και στην οπτική του κάθε συνθέτη, θα έχουμε την δυνατότητα να κρατάμε και να βιώνουμε μουσικά λίγο από τον «κόσμο» του, λίγη από την κληρονομιά που μας μεταλαμπαδεύει. Στο Αρχείο Ελλήνων Μουσουργών Θωμά Ταμβάκου έχει συγκεντρωθεί ένα σημαντικό αρχειακό υλικό που μπορεί να αξιοποιηθεί για περαιτέρω μακρόπνοες έρευνες.
Το υλικό της έρευνας που έχει συγκεντρωθεί είναι μέσω ερωτηματολογίων και συνομιλιών μου με τους εν ζωή Έλληνες συνθέτες εντός και εκτός συνόρων και μπορεί να δώσει απαντήσεις σε αρκετά ερωτήματα που αφορούν, πως κινείται η σύγχρονη λόγια μουσική δημιουργία στις μέρες μας και ποιες είναι οι συνεισφορές της σε παγκόσμια κλίμακα. Η χώρα μας συνεχίζει τις διακρίσεις σε παγκόσμιο επίπεδο στις Τέχνες, ακριβώς επειδή υπάρχουν συνθέτες που είναι αφοσιωμένοι στην μουσική τέχνη, με την έμπνευσή τους, τις καινοτομίες τους, την ευφυΐα τους. Από το υλικό της έρευνας που έχει συγκεντρωθεί φαίνεται ότι προοικονομείται μία μεταβατική περίοδος της μουσικής, και λόγω των κοινωνικών γεγονότων σήμερα, που σημαίνει ότι σε μερικά χρόνια θα έχουμε ένα νέο μουσικό είδος. Ήδη όλοι οι συνθέτες έχουν τρείς με πέντε διαφορετικές επιρροές, που μέχρι στιγμής είναι διακριτές στην μουσική τους, καθώς θα ενωθούν οι επιρροές θα δημιουργηθεί ένα νέο μουσικό άκουσμα σε μία άτυπη παγκόσμια μουσική κατεύθυνση, που θα «γεννήσει» τα νέα έργα.
Πιστεύω ότι όσα διαδραματίζονται κοινωνικά επηρεάζουν τους συνθέτες π.χ. οι πληροφορίες που λαμβάνουμε καθημερινά είναι πιο σύνθετες από εκείνες των προηγούμενων χρόνων, αντίστοιχα και η σύγχρονη μουσική θα έχει τον αφουγκρασμό και την ενσωμάτωση διαφόρων πληροφοριών. Έτσι η μουσική προκειμένου να καλύψει τις κοινωνικές ανάγκες του ανθρώπου, υιοθετεί νέα είδη, νέους κανόνες, νέους όρους για να συμβαδίσει με την κοινωνική οπτική. Όταν έχουμε διεθνή κοινωνικά γεγονότα, η μουσική γλώσσα στρέφεται σε μία οικουμενικότητα. Όταν έχουμε την ανάδειξη των στοιχείων που συντελούν στην κληρονομιά μας, διαμορφώνεται μία μουσική γλώσσα με την διάθεση εθνικών στοιχείων και σχολών. Ο πόλεμος και το ηθικό «δίκαιο», η εξαθλίωση των ανθρώπινων δικαιωμάτων μπορούν να φέρουν επαναστατικές μορφές τέχνης, με έντονα πρωτότυπη γλώσσα που αναδεικνύουν την υποκειμενική άποψη του καλλιτέχνη και στοχεύουν όχι στην αισθητική «εικόνα» του έργου, αλλά στην πρόκληση του κοινού να ενεργοποιηθεί νοητικά για τα κοινωνικά γεγονότα. Έτσι και η στροφή της τέχνης προς κάποιο είδος της μουσικής μας παράδοσης, έχει στόχο να το αναγεννήσει με μία νέα όψη του, που θα φέρει η μουσική στην επιφάνεια. Όταν η μουσική δεν καλύπτει τις σημερινές ανάγκες αλλάζει, άλλωστε ότι αλλάζει, ανθίζει και αυτό σημαίνει ότι έχει ζωή!!!
Στην έρευνα αυτή έχει μελετηθεί το έργο 50 εν ζωή Ελλήνων Συνθετών, ενώ είναι έτοιμο για διάθεση παρουσιάσεων το υλικό για 36 Έλληνες Συνθέτες, όπου παρουσιάστηκε το έργο τους στην εισήγησή μου, τον περασμένο Νοέμβριο, στο 14ο Διατμηματικό Μουσικολογικό Συνέδριο των πέντε Μουσικών Πανεπιστημίων της χώρας μας, που πραγματοποιήθηκε από το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων στην Άρτα. Η έρευνα για την σύγχρονη λόγια μουσική δημιουργία συνεχίζεται προκειμένου να συμπεριλάβω το έργο όλων των εν ζωή Ελλήνων Συνθετών, εντός και εκτός συνόρων.
Σε αυτό το άρθρο, έχουν επιλεγεί στοιχεία από το αρχειακό υλικό της έρευνας μου, ώστε να συναντήσουμε τους 36 δημιουργούς από πολύ κοντά, μιλώντας για την παιδική τους ηλικία, δίνοντας συμβουλές για την τέχνη της σύνθεσης. Είναι πολλές φορές που κάτι στην νεανική ηλικία ενός ανθρώπου μπορεί να προοικονομήσει την κλίση και το ταλέντο του στην σύνθεση καθώς και την μετέπειτα λαμπρή πορεία και καταξίωσή του στον χώρο της μουσικής.
Στο e-book που ακολουθεί, παρουσιάζονται σε αλφαβητική σειρά, 36 εν ζωή Έλληνες Συνθέτες, εντός και εκτός συνόρων. Μιλούν για την παιδική τους ηλικία και την σύνθεση, ενώ στην συνέχεια ακολουθεί κείμενο για την συνθετική τους δημιουργία.*
Άρθρο της ερευνήτριας-συνθέτριας Αιμιλίας Βαΐτση
Στις μέρες μας, η τέχνη μοιάζει να ανασυγκροτεί δυνάμεις για εκ νέου καλλιτεχνικές πρωτοπορίες. Οι συνθέτες της χώρας μας εργάζονται ασταμάτητα για να προσφέρουν έργο στον πολιτισμό μας, αν και οι συγκυρίες δεν είναι πάντα ευνοϊκές, αντίθετα είναι πολλά τα εμπόδια και οι δυσκολίες μέχρι την άμεση επαφή της μουσικής με το κοινό.
Στην εποχή που βαδίζουμε, ήδη η τέχνη έχει μπει σε δεύτερη μοίρα, αδυνατώντας να συντροφεύει την ζωή του ανθρώπου, να θίγει καίρια ζητήματα της ζωής του και της κοινωνίας μας. Οι λιγοστές παρουσιάσεις έργων των εν ζωή Ελλήνων Συνθετών και η μη δυνατότητα «βήματος» στην μουσική δημιουργία καθιστούν την μουσική, πολυτέλεια. Σε αυτή την περίπτωση, η μουσική αποκόπτεται από τον άνθρωπο, χάνεται από τον τομέα της εκπαίδευσης και η κοινωνία χτίζεται χωρίς τα θεμέλια της Τέχνης. Η μουσική ανήκει σε όλους, γιατί μπορεί να δημιουργήσει μία πραγματικά υγιή κοινωνία.
Τι διαδραματίζεται στο πολιτισμό μας σήμερα; Ποιος είναι ο σύγχρονος μουσικός μας πλούτος; Η ιστορία μας και ο φωτεινός μας πολιτισμός, μας διδάσκει ότι στηρίζοντας την μουσική και την καλλιέργεια του νου, καταφέραμε να δημιουργήσουμε ένα ισχυρό οικοδόμημα στις επιστήμες που άντεξε περνώντας από πολλές «συμπληγάδες πέτρες» στις σκοτεινές περιόδους της ιστορίας μας. Ως Ελλάδα, πρέπει να θυμόμαστε όλα εκείνα τα λαμπρά μυαλά που κάποτε πρόσφεραν, ως σύγχρονη Ελλάδα πρέπει να δίνουμε το βήμα σε σύγχρονες λαμπρές προσωπικότητες να μιλήσουν για το έργο ζωής τους και την πολύτιμη διανοητική τους εργασία. Με αυτόν τον τρόπο θα μπορούμε να στηρίξουμε και τους νέους ανθρώπους που πιθανότατα θα έχουν το όνειρο να ενταχθούν στην μουσική μας οικογένεια.
Έτσι με κοινές καλλιτεχνικές ανησυχίες, με το Αρχείο Ελλήνων Μουσουργών Θωμά Ταμβάκου, ξεκίνησα τον περασμένο Μάρτιο, την έρευνα μου για το έργο των εν ζωή Ελλήνων Συνθετών, εντός και εκτός συνόρων, προκειμένου αυτό το νήμα της μουσικής μας ιστορίας να αρχίσει να ξετυλίγεται, δίνοντας προτεραιότητα στο έργο και στην οπτική του κάθε συνθέτη, θα έχουμε την δυνατότητα να κρατάμε και να βιώνουμε μουσικά λίγο από τον «κόσμο» του, λίγη από την κληρονομιά που μας μεταλαμπαδεύει. Στο Αρχείο Ελλήνων Μουσουργών Θωμά Ταμβάκου έχει συγκεντρωθεί ένα σημαντικό αρχειακό υλικό που μπορεί να αξιοποιηθεί για περαιτέρω μακρόπνοες έρευνες.
Το υλικό της έρευνας που έχει συγκεντρωθεί είναι μέσω ερωτηματολογίων και συνομιλιών μου με τους εν ζωή Έλληνες συνθέτες εντός και εκτός συνόρων και μπορεί να δώσει απαντήσεις σε αρκετά ερωτήματα που αφορούν, πως κινείται η σύγχρονη λόγια μουσική δημιουργία στις μέρες μας και ποιες είναι οι συνεισφορές της σε παγκόσμια κλίμακα. Η χώρα μας συνεχίζει τις διακρίσεις σε παγκόσμιο επίπεδο στις Τέχνες, ακριβώς επειδή υπάρχουν συνθέτες που είναι αφοσιωμένοι στην μουσική τέχνη, με την έμπνευσή τους, τις καινοτομίες τους, την ευφυΐα τους. Από το υλικό της έρευνας που έχει συγκεντρωθεί φαίνεται ότι προοικονομείται μία μεταβατική περίοδος της μουσικής, και λόγω των κοινωνικών γεγονότων σήμερα, που σημαίνει ότι σε μερικά χρόνια θα έχουμε ένα νέο μουσικό είδος. Ήδη όλοι οι συνθέτες έχουν τρείς με πέντε διαφορετικές επιρροές, που μέχρι στιγμής είναι διακριτές στην μουσική τους, καθώς θα ενωθούν οι επιρροές θα δημιουργηθεί ένα νέο μουσικό άκουσμα σε μία άτυπη παγκόσμια μουσική κατεύθυνση, που θα «γεννήσει» τα νέα έργα.
Πιστεύω ότι όσα διαδραματίζονται κοινωνικά επηρεάζουν τους συνθέτες π.χ. οι πληροφορίες που λαμβάνουμε καθημερινά είναι πιο σύνθετες από εκείνες των προηγούμενων χρόνων, αντίστοιχα και η σύγχρονη μουσική θα έχει τον αφουγκρασμό και την ενσωμάτωση διαφόρων πληροφοριών. Έτσι η μουσική προκειμένου να καλύψει τις κοινωνικές ανάγκες του ανθρώπου, υιοθετεί νέα είδη, νέους κανόνες, νέους όρους για να συμβαδίσει με την κοινωνική οπτική. Όταν έχουμε διεθνή κοινωνικά γεγονότα, η μουσική γλώσσα στρέφεται σε μία οικουμενικότητα. Όταν έχουμε την ανάδειξη των στοιχείων που συντελούν στην κληρονομιά μας, διαμορφώνεται μία μουσική γλώσσα με την διάθεση εθνικών στοιχείων και σχολών. Ο πόλεμος και το ηθικό «δίκαιο», η εξαθλίωση των ανθρώπινων δικαιωμάτων μπορούν να φέρουν επαναστατικές μορφές τέχνης, με έντονα πρωτότυπη γλώσσα που αναδεικνύουν την υποκειμενική άποψη του καλλιτέχνη και στοχεύουν όχι στην αισθητική «εικόνα» του έργου, αλλά στην πρόκληση του κοινού να ενεργοποιηθεί νοητικά για τα κοινωνικά γεγονότα. Έτσι και η στροφή της τέχνης προς κάποιο είδος της μουσικής μας παράδοσης, έχει στόχο να το αναγεννήσει με μία νέα όψη του, που θα φέρει η μουσική στην επιφάνεια. Όταν η μουσική δεν καλύπτει τις σημερινές ανάγκες αλλάζει, άλλωστε ότι αλλάζει, ανθίζει και αυτό σημαίνει ότι έχει ζωή!!!
Στην έρευνα αυτή έχει μελετηθεί το έργο 50 εν ζωή Ελλήνων Συνθετών, ενώ είναι έτοιμο για διάθεση παρουσιάσεων το υλικό για 36 Έλληνες Συνθέτες, όπου παρουσιάστηκε το έργο τους στην εισήγησή μου, τον περασμένο Νοέμβριο, στο 14ο Διατμηματικό Μουσικολογικό Συνέδριο των πέντε Μουσικών Πανεπιστημίων της χώρας μας, που πραγματοποιήθηκε από το Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων στην Άρτα. Η έρευνα για την σύγχρονη λόγια μουσική δημιουργία συνεχίζεται προκειμένου να συμπεριλάβω το έργο όλων των εν ζωή Ελλήνων Συνθετών, εντός και εκτός συνόρων.
Σε αυτό το άρθρο, έχουν επιλεγεί στοιχεία από το αρχειακό υλικό της έρευνας μου, ώστε να συναντήσουμε τους 36 δημιουργούς από πολύ κοντά, μιλώντας για την παιδική τους ηλικία, δίνοντας συμβουλές για την τέχνη της σύνθεσης. Είναι πολλές φορές που κάτι στην νεανική ηλικία ενός ανθρώπου μπορεί να προοικονομήσει την κλίση και το ταλέντο του στην σύνθεση καθώς και την μετέπειτα λαμπρή πορεία και καταξίωσή του στον χώρο της μουσικής.
Στο e-book που ακολουθεί, παρουσιάζονται σε αλφαβητική σειρά, 36 εν ζωή Έλληνες Συνθέτες, εντός και εκτός συνόρων. Μιλούν για την παιδική τους ηλικία και την σύνθεση, ενώ στην συνέχεια ακολουθεί κείμενο για την συνθετική τους δημιουργία.*
- Μιχάλης Ανδρονίκου
- Χόφρε Όρτα Αντωνίου
- Ανδρέας Αργυρού
- Γιώργος Νίκος Γιαννόπουλος
- Κώστας Γρηγορέας
- Σπύρος Δεληγιαννόπουλος
- Κωστής Δρυγιανάκης
- Γρηγόρης Εμφιετζής
- Γιώργος Ζερβός
- Παναγιώτης Θεοδοσίου
- Χάρης Κανάκης
- Άρης Καραστάθης
- Μιχαήλ Κεφάλας
- Παναγιώτης Κόκορας
- Δημήτρης Κοντογιάννης
- Κωνσταντίνος Κουκιάς
- Κωνσταντίνος Λυγνός
- Θεόδωρος Λώτης
- Σπύρος Μάζης
- Αλέξανδρος Μαρκέας
- Σπύρος Μαυρόπουλος
- Γιώργος Μηνάς
- Βασίλης Μπακόπουλος
- Άλκης Μπαλτάς
- Ασπασία Νασοπούλου
- Ρενέ Νικολάου
- Απόστολος Ντάρλας
- Νίκος Ντρέλας
- Απόστολος Παρασκευάς
- Γρηγόρης Πολύζος
- Χρήστος Σαμαράς
- Λίνα Τόνια
- Χρήστος Τσίτσαρος
- Αναστάσης Φιλιππακόπουλος
- Νίκος Φυλακτός
- Γιάννης Ψαθάς
"Dimokratia" newspaper
Sunday edition
"Cultural Pages" Column
in Greek
Printed form only
since 2020
Sunday edition
"Cultural Pages" Column
in Greek
Printed form only
since 2020
Μονόκλ Αναγνώσεις
www.monocleread.gr
2020
https://www.monocleread.gr/2020/11/20/aleksandros-adamopoulos-o-adam-kai-to-milo-theodosiou/
www.monocleread.gr
2020
https://www.monocleread.gr/2020/11/20/aleksandros-adamopoulos-o-adam-kai-to-milo-theodosiou/
ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΑΔΑΜΟΠΟΥΛΟΣ
Ο Αδάμ και το μήλο
Εκδόσεις Οδός Πανός, Οκτώβριος 2020. ISBN 978-960-477-438-8
Τού Παναγιώτη Θεοδοσίου
Πιάνοντας στα χέρια μου το «Ο Αδάμ και το μήλο», τού Αλέξανδρου Αδαμόπουλου· ένα βιβλίο με το πιο ανέμελο εξώφυλλο που μ’ έκανε να χαμογελώ κι εγώ αντικρίζοντάς το, δεν φανταζόμουν ποτέ πόσο γρήγορα και πόσο έντονα θα μ’ έκανε, το ίδιο ακριβώς βιβλίο, να βιώνω και ν’ αλλάζω διαθέσεις -από χαρά και γέλιο, μέχρι απελπισία κι απέραντη θλίψη- με τα τόσα πολλά κι εντελώς διαφορετικά, όχι όμως ασύνδετα, μεταξύ τους θέματα, που ξεδιπλώνονται στις 150 μόνο σελίδες του.
Μας προδιαθέτει ανάλογα είν’ αλήθεια, το ολιγόλογο οπισθόφυλλο -γραμμένο λες στο χέρι, με μια γραμματοσειρά που θυμίζει τον γραφικό χαρακτήρα τού Καβάφη- που το παραθέτω ολόκληρο εδώ, γιατί περιγράφει με αδρές γραμμές τα υλικά, την φιλοσοφία και τους βασικούς άξονες όλου τού βιβλίου: «Αφηγήσεις και διηγήματα διάφορα· Δημόσια και ιδιωτικά, τωρινά και παλαιότερα: Με κλωστές, ξέφτια, ρέστα, κουρέλια, σιωπές και παύσεις, πληγές και ράμματα. Με ερείπια. Με χαλάσματα. Μα ούτε ένα ψέμα. Τίποτε φτιαχτό: Κόντρα σε τόσα δισεκατομμύρια που γελούν άχαρα, μ’ έναν πονεμένο μορφασμό κρεμασμένο απ’ τ’ αφτιά. Έχοντας την αριστοκρατική πολυτέλεια τής γνώσης μόνο· λίγο είναι;» Ενδιαφέρουσες επισημάνσεις τού ίδιου τού συγγραφέα· για ένα βιβλίο που κυκλοφόρησε μόλις αυτές τις μέρες και καλύπτει σχεδόν μισόν αιώνα δημιουργίας.
Τι είναι όμως τελικά «Ο Αδάμ και το μήλο»· και γιατί αξίζει ν’ ασχοληθεί κανείς μαζί του· και μάλιστα ένας μουσικός· μη λογοτέχνης, μη κριτικός, όπως εγώ; Διαβάζοντάς το απνευστί, αλλά χωνεύοντας καλά μετά, το κάθε κεφάλαιο χώρια, μπορώ να πω απλά, κατ’ αρχήν, πως είναι ένα σπονδυλωτό βιβλίο, με είκοσι τέσσερα ξεχωριστά κείμενα. (Λέω ‘κείμενα’· ‘αφηγήσεις’, ‘διηγήματα’· όπως θέλετε πέστε τα.) Άλλα πολιτικά, κοινωνικά, άλλα ιδιωτικά, προσωπικά -ίσως και πολύ προσωπικά, ορισμένα απ’ αυτά. Άλλα συγκεκριμένα, φυσικά· άλλα αλλού -εντελώς μεταφυσικά. Κείμενα όμως που με την απλότητα και με την αμεσότητά τους, αγγίζουν τον καθέναν. Κείμενα που μας αφορούν όλους, καθώς ολοζώντανα, παρελαύνουν -είτε αρμονικά είτε αντιστικτικά- μπροστά μας γνωστές καταστάσεις: Μεταπολίτευση, Κύπρος, Επιτάφιοι, παραδόσεις που σβήνουν, αξίες που χάνονται, συνέχειες που σπάνε, κοινωνική κρίση. Η εθνική μας παρακμή εν τέλει· όπου απλώς ένας τάφος μοιάζει να είναι η μόνη λογική επένδυση πλέον… Κι ακόμη· ρουσφέτια, Δημόσιο, στρατός, έρωτες, απώλειες, θάνατοι, πένθη, χαμένες αγάπες, κλεφτές εικόνες μέσ’ απ’ την κλειδαρότρυπα… Αλλά και πνευματικές αναζητήσεις διάφορες· ακόμα και τού Θεού. Θέματα με εξαιρετικό ενδιαφέρον όλα. Ιδωμένα όμως με έναν εντελώς καινούργιο, ιδιοφυή τρόπο. Με μιαν οξύτατη, ρηξικέλευθη, ανατρεπτική ματιά, που δεν αρκείται στα επιφανειακά κλισέ, δεν δέχεται το έτοιμο, το αποστειρωμένο, το εύκολο. Μια φρέσκια, νηφάλια, κριτική ματιά, που όσο κι αν σπανίζει πια στη χώρα, άλλο τόσο εκφράζει πιστότερα την πραγματική της κατάσταση και αντιπροσωπεύει όλα όσα νιώθουμε και ίσως θα θέλαμε να εκφράσουμε κι εμείς οι ίδιοι.
Κι αν σ’ όλ’ αυτά τα γνώριμα, τα πολύ ζεστά κι ανθρώπινα προσθέσουμε και τον τρόπο με τον οποίο είναι γραμμένο κάθε κείμενο· τότε «Ο Αδάμ και το μήλο» αποκτά τις πραγματικές του διαστάσεις και την αληθινή του αξία. Είναι γνωστό εδώ και χρόνια πως ο Αδαμόπουλος είναι γνήσιος λογο-τέχνης· ό,τι κι αν γράφει: Είτε αυτό είναι πεζός λόγος, είτε είναι έμμετρος, ποιητικός, θεατρικός· άρα η δική μου διαπίστωση περιττεύει. Δεν μπορώ όμως να μην κάνω ιδιαίτερη μνεία για τον πανέξυπνο, Λογοτεχνικό τρόπο -στην πιο κυριολεκτική μορφή- που είναι γραμμένη κάθε σελίδα, κάθε αράδα, κάθε λέξη: Γνήσια Τέχνη τού Λόγου· που με την αρμονία της, με τους ρυθμούς τις σιωπές τις παύσεις, και με τη μουσική της -για να μιλήσω και με τη δική μου γλώσσα- μάς σαγηνεύει, ταυτιζόμαστε μαζί της· μάς υπνωτίζει και σχεδόν μάς αναγκάζει να διαβάσουμε τα επόμενα. Λες κι όλ’ αυτά τα κείμενα τού Αδαμόπουλου δεν είναι δικά του κείμενα, μα είναι όνειρα δικά μας, που τα είδαμε χθες βράδυ στον ύπνο μας· σκέψεις δικές μας που δεν προλάβαμε να ολοκληρώσουμε και τις βρίσκουμε τώρα γραμμένες στο χαρτί. Κι ας μην μπορούμε να ξεχωρίσουμε τι είναι και τι δεν είναι αληθινό απ’ όσα γράφονται. Τι πράγματι συνέβη και τι όχι· έτσι που εντελώς μαγικά -ήδη απ’ το εξώφυλλο- μας προσφέρει ο Αδάμ το μήλο του… Ένα βιβλίο πραγματική απόλαυση· και για τον νου και για τις αισθήσεις.
Ο Αδάμ και το μήλο
Εκδόσεις Οδός Πανός, Οκτώβριος 2020. ISBN 978-960-477-438-8
Τού Παναγιώτη Θεοδοσίου
Πιάνοντας στα χέρια μου το «Ο Αδάμ και το μήλο», τού Αλέξανδρου Αδαμόπουλου· ένα βιβλίο με το πιο ανέμελο εξώφυλλο που μ’ έκανε να χαμογελώ κι εγώ αντικρίζοντάς το, δεν φανταζόμουν ποτέ πόσο γρήγορα και πόσο έντονα θα μ’ έκανε, το ίδιο ακριβώς βιβλίο, να βιώνω και ν’ αλλάζω διαθέσεις -από χαρά και γέλιο, μέχρι απελπισία κι απέραντη θλίψη- με τα τόσα πολλά κι εντελώς διαφορετικά, όχι όμως ασύνδετα, μεταξύ τους θέματα, που ξεδιπλώνονται στις 150 μόνο σελίδες του.
Μας προδιαθέτει ανάλογα είν’ αλήθεια, το ολιγόλογο οπισθόφυλλο -γραμμένο λες στο χέρι, με μια γραμματοσειρά που θυμίζει τον γραφικό χαρακτήρα τού Καβάφη- που το παραθέτω ολόκληρο εδώ, γιατί περιγράφει με αδρές γραμμές τα υλικά, την φιλοσοφία και τους βασικούς άξονες όλου τού βιβλίου: «Αφηγήσεις και διηγήματα διάφορα· Δημόσια και ιδιωτικά, τωρινά και παλαιότερα: Με κλωστές, ξέφτια, ρέστα, κουρέλια, σιωπές και παύσεις, πληγές και ράμματα. Με ερείπια. Με χαλάσματα. Μα ούτε ένα ψέμα. Τίποτε φτιαχτό: Κόντρα σε τόσα δισεκατομμύρια που γελούν άχαρα, μ’ έναν πονεμένο μορφασμό κρεμασμένο απ’ τ’ αφτιά. Έχοντας την αριστοκρατική πολυτέλεια τής γνώσης μόνο· λίγο είναι;» Ενδιαφέρουσες επισημάνσεις τού ίδιου τού συγγραφέα· για ένα βιβλίο που κυκλοφόρησε μόλις αυτές τις μέρες και καλύπτει σχεδόν μισόν αιώνα δημιουργίας.
Τι είναι όμως τελικά «Ο Αδάμ και το μήλο»· και γιατί αξίζει ν’ ασχοληθεί κανείς μαζί του· και μάλιστα ένας μουσικός· μη λογοτέχνης, μη κριτικός, όπως εγώ; Διαβάζοντάς το απνευστί, αλλά χωνεύοντας καλά μετά, το κάθε κεφάλαιο χώρια, μπορώ να πω απλά, κατ’ αρχήν, πως είναι ένα σπονδυλωτό βιβλίο, με είκοσι τέσσερα ξεχωριστά κείμενα. (Λέω ‘κείμενα’· ‘αφηγήσεις’, ‘διηγήματα’· όπως θέλετε πέστε τα.) Άλλα πολιτικά, κοινωνικά, άλλα ιδιωτικά, προσωπικά -ίσως και πολύ προσωπικά, ορισμένα απ’ αυτά. Άλλα συγκεκριμένα, φυσικά· άλλα αλλού -εντελώς μεταφυσικά. Κείμενα όμως που με την απλότητα και με την αμεσότητά τους, αγγίζουν τον καθέναν. Κείμενα που μας αφορούν όλους, καθώς ολοζώντανα, παρελαύνουν -είτε αρμονικά είτε αντιστικτικά- μπροστά μας γνωστές καταστάσεις: Μεταπολίτευση, Κύπρος, Επιτάφιοι, παραδόσεις που σβήνουν, αξίες που χάνονται, συνέχειες που σπάνε, κοινωνική κρίση. Η εθνική μας παρακμή εν τέλει· όπου απλώς ένας τάφος μοιάζει να είναι η μόνη λογική επένδυση πλέον… Κι ακόμη· ρουσφέτια, Δημόσιο, στρατός, έρωτες, απώλειες, θάνατοι, πένθη, χαμένες αγάπες, κλεφτές εικόνες μέσ’ απ’ την κλειδαρότρυπα… Αλλά και πνευματικές αναζητήσεις διάφορες· ακόμα και τού Θεού. Θέματα με εξαιρετικό ενδιαφέρον όλα. Ιδωμένα όμως με έναν εντελώς καινούργιο, ιδιοφυή τρόπο. Με μιαν οξύτατη, ρηξικέλευθη, ανατρεπτική ματιά, που δεν αρκείται στα επιφανειακά κλισέ, δεν δέχεται το έτοιμο, το αποστειρωμένο, το εύκολο. Μια φρέσκια, νηφάλια, κριτική ματιά, που όσο κι αν σπανίζει πια στη χώρα, άλλο τόσο εκφράζει πιστότερα την πραγματική της κατάσταση και αντιπροσωπεύει όλα όσα νιώθουμε και ίσως θα θέλαμε να εκφράσουμε κι εμείς οι ίδιοι.
Κι αν σ’ όλ’ αυτά τα γνώριμα, τα πολύ ζεστά κι ανθρώπινα προσθέσουμε και τον τρόπο με τον οποίο είναι γραμμένο κάθε κείμενο· τότε «Ο Αδάμ και το μήλο» αποκτά τις πραγματικές του διαστάσεις και την αληθινή του αξία. Είναι γνωστό εδώ και χρόνια πως ο Αδαμόπουλος είναι γνήσιος λογο-τέχνης· ό,τι κι αν γράφει: Είτε αυτό είναι πεζός λόγος, είτε είναι έμμετρος, ποιητικός, θεατρικός· άρα η δική μου διαπίστωση περιττεύει. Δεν μπορώ όμως να μην κάνω ιδιαίτερη μνεία για τον πανέξυπνο, Λογοτεχνικό τρόπο -στην πιο κυριολεκτική μορφή- που είναι γραμμένη κάθε σελίδα, κάθε αράδα, κάθε λέξη: Γνήσια Τέχνη τού Λόγου· που με την αρμονία της, με τους ρυθμούς τις σιωπές τις παύσεις, και με τη μουσική της -για να μιλήσω και με τη δική μου γλώσσα- μάς σαγηνεύει, ταυτιζόμαστε μαζί της· μάς υπνωτίζει και σχεδόν μάς αναγκάζει να διαβάσουμε τα επόμενα. Λες κι όλ’ αυτά τα κείμενα τού Αδαμόπουλου δεν είναι δικά του κείμενα, μα είναι όνειρα δικά μας, που τα είδαμε χθες βράδυ στον ύπνο μας· σκέψεις δικές μας που δεν προλάβαμε να ολοκληρώσουμε και τις βρίσκουμε τώρα γραμμένες στο χαρτί. Κι ας μην μπορούμε να ξεχωρίσουμε τι είναι και τι δεν είναι αληθινό απ’ όσα γράφονται. Τι πράγματι συνέβη και τι όχι· έτσι που εντελώς μαγικά -ήδη απ’ το εξώφυλλο- μας προσφέρει ο Αδάμ το μήλο του… Ένα βιβλίο πραγματική απόλαυση· και για τον νου και για τις αισθήσεις.
"Εν βιβλίω"
www.envivlio.com
2020
www.envivlio.com
2020
Ο Αδάμ και το μήλο - Αλέξανδρος Αδαμόπουλος│Εκδόσεις Οδός Πανός (κριτική)
του Παναγιώτη Θεοδοσίου
https://www.envivlio.com/krk164911
του Παναγιώτη Θεοδοσίου
https://www.envivlio.com/krk164911
To Kallos toy Ihou
(Beauty of Sound)
Sights of Elegance in Music - Round the Pathways of Sound
Column in TaR
(Online Musical Magazine
inspired by the Guitar)
www.tar.gr
in Greek
Online since 2011
(Beauty of Sound)
Sights of Elegance in Music - Round the Pathways of Sound
Column in TaR
(Online Musical Magazine
inspired by the Guitar)
www.tar.gr
in Greek
Online since 2011
ΝίκοςΝτρέλας
Μια "ήρεμη" δύναμη στο χώρο της σύνθεσης και της διδασκαλίας
Συνέντευξη του συνθέτη στον Παναγιώτη Θεοδοσίου
http://www.tar.gr/content/content.php?id=6088&fbclid=IwAR2yZAlNC_rCdr8CFyAg_DYhWtywJk7AhBehqOkNMNK2ONGIbV8DCSsUYMY
Αναστάσης Φιλιππακόπουλος
Συνέντευξη του συνθέτη στον Παναγιώτη Θεοδοσίου
www.tar.gr/content/content.php?id=5997
Νίκος Σκαλκώτας - Μια παγκόσμια πρεμιέρα (παρουσίαση CD)
www.tar.gr/content/content.php?id=5988
Μιχάλης Κεφάλας
Τέσσερεις παιδαγωγικές εκδόσεις
http://www.tar.gr/content/content.php?id=5985
Ο Αλέξανδρος Αδαμόπουλος μιλά για την ‘Εταιρεία Γιάννη Χρήστου’μια de profundis συζήτηση με τον Παναγιώτη Θεοδοσίου
http://www.tar.gr/content/content.php?id=5734
Η "Μουσική Γεωγραφία" πηγαίνει στη Ρωσία
Σκέψεις πριν από μία συναυλία
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4812
Γιώργος Κοντογιώργος, Συνέντευξη: Μία "εκ βαθέων" εξομολόγηση
με αφορμή την πρόσφατη δισκογραφία του στη "NAXOS".
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4692
Ήχοι από την περιφέρεια."Ο Ήχος ως Έχει", Ένα ευέλικτο κουαρτέτο.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4732
Νεφέλη Γιαννίση: Η Ζωζώ και ο γάτος ο βουλάτος μαθαίνουν μουσική.
Βυζαντινή και Δημοτική μουσική για παιδιά.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4692
Βαγγέλης Σακκάς:Colors from Home, Νόστος για την Πατρίδα
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4596
Σμαρώ Γρηγοριάδου, "Επανεφευρίσκοντας την κιθάρα"...ή αλλιώς...
ο "άγνωστος ήχος ενός γνώριμου μουσικού οργάνου"
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4400
"Lovely Echoes", Μεαιωνική και Σύγχρονη Μουσική σε Παράθεση και Σύνθεση.
Δισκογραφική πρόταση
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4354
"20 Παρτιτούρες Ελλήνων Συνθετών σε Σύστημα Μπράιγ"
Μια συζήτηση με τον Μιχάλη Κεφάλα για τη θαυμαστή πρωτοβουλία του
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4347
Αγγελική Καθαρίου: Δημήτρης Μητρόπουλος - Ιάννης Ξενάκης
Δύο ενδιαφέρουσες δισκογραφικές προτάσεις
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4037
Νίκος Χαριζάνος: Συνέντευξη από έναν πολλά υποσχόμενο νέο δημιουργό
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3952&fb_source=message
=
Για το ρεσιτάλ πιάνου της Έφης Αγραφιώτη: "Από τον J.S. Bach στον C. Franck"
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3833
Σπύρος Ραυτόπουλος. Από την μουσική σύνθεση στην κοινωνική και πολιτική κριτική.
Μια επίκαιρη προσέγγιση.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3815
Στάθης Μαυρομμάτης, ένας Έλληνας δεξιοτέχνης του σαξοφώνου με διεθνή αναγνώριση!
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3646
Mια σουίτα, ένα κονσέρτο και ...μια συνέντευξη, ...από τον Astor Piazzolla στον Χρήστο Χατζή!
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3627
"36 Παρτιτούρες για όλους" μια ξεχωριστή μουσικοπαιδαγωγική συγγραφική απόπειρα, που σίγουρα θα σας ενδιαφέρει!
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3595
"Τρία συν ένα ...χρέη!!!". Μια διαφορετική συναυλία από μια διαφορετική ορχήστρα
"Αθηναϊκή Συμφωνική Ορχήστρα Νέων"
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3530
- Μιχάλης Πατσέας, Ωδείο Κόνταλυ. Συνέντευξη στον Παναγιώτη Θεοδοσίου
με αφορμή τη συμπλήρωση 20 χρόνων από την ίδρυση του Ωδείου Κόνταλυ.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3515
- Ο Beethoven ο Goya και η Στρυχνίνη - Πιανιστικές,και όχι μόνο, αποδράσεις της Λορέντας Ράμου
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3483
- Αγγελική Καθαρίου, Ένα Πορτρέτο - Μια Συνέντευξη
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3460
Maurice Ravel: "Gaspar de la Nuit",
Eπάνω σε τρία ποιήματα του Aloysius Bertrand.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4968
John Tavener (1944-2013) "Η Εικόνα της Δύσης στο φως της Ορθοδοξίας"
http://www.tar.gr/content/content.php?id=5062
Μια "ήρεμη" δύναμη στο χώρο της σύνθεσης και της διδασκαλίας
Συνέντευξη του συνθέτη στον Παναγιώτη Θεοδοσίου
http://www.tar.gr/content/content.php?id=6088&fbclid=IwAR2yZAlNC_rCdr8CFyAg_DYhWtywJk7AhBehqOkNMNK2ONGIbV8DCSsUYMY
Αναστάσης Φιλιππακόπουλος
Συνέντευξη του συνθέτη στον Παναγιώτη Θεοδοσίου
www.tar.gr/content/content.php?id=5997
Νίκος Σκαλκώτας - Μια παγκόσμια πρεμιέρα (παρουσίαση CD)
www.tar.gr/content/content.php?id=5988
Μιχάλης Κεφάλας
Τέσσερεις παιδαγωγικές εκδόσεις
http://www.tar.gr/content/content.php?id=5985
Ο Αλέξανδρος Αδαμόπουλος μιλά για την ‘Εταιρεία Γιάννη Χρήστου’μια de profundis συζήτηση με τον Παναγιώτη Θεοδοσίου
http://www.tar.gr/content/content.php?id=5734
Η "Μουσική Γεωγραφία" πηγαίνει στη Ρωσία
Σκέψεις πριν από μία συναυλία
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4812
Γιώργος Κοντογιώργος, Συνέντευξη: Μία "εκ βαθέων" εξομολόγηση
με αφορμή την πρόσφατη δισκογραφία του στη "NAXOS".
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4692
Ήχοι από την περιφέρεια."Ο Ήχος ως Έχει", Ένα ευέλικτο κουαρτέτο.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4732
Νεφέλη Γιαννίση: Η Ζωζώ και ο γάτος ο βουλάτος μαθαίνουν μουσική.
Βυζαντινή και Δημοτική μουσική για παιδιά.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4692
Βαγγέλης Σακκάς:Colors from Home, Νόστος για την Πατρίδα
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4596
Σμαρώ Γρηγοριάδου, "Επανεφευρίσκοντας την κιθάρα"...ή αλλιώς...
ο "άγνωστος ήχος ενός γνώριμου μουσικού οργάνου"
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4400
"Lovely Echoes", Μεαιωνική και Σύγχρονη Μουσική σε Παράθεση και Σύνθεση.
Δισκογραφική πρόταση
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4354
"20 Παρτιτούρες Ελλήνων Συνθετών σε Σύστημα Μπράιγ"
Μια συζήτηση με τον Μιχάλη Κεφάλα για τη θαυμαστή πρωτοβουλία του
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4347
Αγγελική Καθαρίου: Δημήτρης Μητρόπουλος - Ιάννης Ξενάκης
Δύο ενδιαφέρουσες δισκογραφικές προτάσεις
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4037
Νίκος Χαριζάνος: Συνέντευξη από έναν πολλά υποσχόμενο νέο δημιουργό
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3952&fb_source=message
=
Για το ρεσιτάλ πιάνου της Έφης Αγραφιώτη: "Από τον J.S. Bach στον C. Franck"
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3833
Σπύρος Ραυτόπουλος. Από την μουσική σύνθεση στην κοινωνική και πολιτική κριτική.
Μια επίκαιρη προσέγγιση.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3815
Στάθης Μαυρομμάτης, ένας Έλληνας δεξιοτέχνης του σαξοφώνου με διεθνή αναγνώριση!
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3646
Mια σουίτα, ένα κονσέρτο και ...μια συνέντευξη, ...από τον Astor Piazzolla στον Χρήστο Χατζή!
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3627
"36 Παρτιτούρες για όλους" μια ξεχωριστή μουσικοπαιδαγωγική συγγραφική απόπειρα, που σίγουρα θα σας ενδιαφέρει!
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3595
"Τρία συν ένα ...χρέη!!!". Μια διαφορετική συναυλία από μια διαφορετική ορχήστρα
"Αθηναϊκή Συμφωνική Ορχήστρα Νέων"
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3530
- Μιχάλης Πατσέας, Ωδείο Κόνταλυ. Συνέντευξη στον Παναγιώτη Θεοδοσίου
με αφορμή τη συμπλήρωση 20 χρόνων από την ίδρυση του Ωδείου Κόνταλυ.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3515
- Ο Beethoven ο Goya και η Στρυχνίνη - Πιανιστικές,και όχι μόνο, αποδράσεις της Λορέντας Ράμου
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3483
- Αγγελική Καθαρίου, Ένα Πορτρέτο - Μια Συνέντευξη
http://www.tar.gr/content/content.php?id=3460
Maurice Ravel: "Gaspar de la Nuit",
Eπάνω σε τρία ποιήματα του Aloysius Bertrand.
http://www.tar.gr/content/content.php?id=4968
John Tavener (1944-2013) "Η Εικόνα της Δύσης στο φως της Ορθοδοξίας"
http://www.tar.gr/content/content.php?id=5062
"Ta Moussika"
(Musically)
Greek Musicology Journal
In Greek
Published during 1996 - 2004
Gaspar de la nuit του Maurice Ravel
Πάνω σε τρία ποιήματα του Aloysius Bertrand ("Ta Mousika" magazine, 1, September 1996)
Τo σύνολο σχεδόν τον συνθετικού έργου του Maurice Ravel (1875-1937) έχει τις καταβολές του εκτός των αμιγώς μουσικών εδαφών. H χαρακτηριστική εξαίρεση του Quatuor ά cordes (1904), της Sonatine (1905), κάποιων ακόμη έργων μουσικής δωματίου (1914-1927) καθώς και των δύο concerti για πιάνο (1930-1932), επιβεβαιώνει τον κανόνα απέναντι στο ποσοτικό, αλλά και ποιοτικό μέγεθος της υπόλοιπης δημιουργικής μαρτυρίας. Φαινόμενο που δικαιολογείται τόσο από τις γενικότερες αισθητικές αντιλήψεις της εποχής - μιας μεταρομαντικής, και παρακμιακής ίσως, belle epoque με αντιδιαμετρικά διατιθέμενο το ιδεολογικό και βιοθεωρητικό επίκεντρο από την ενδοκοσμική πραγματικότητα στην άλλη, την άφατη, αυτήν της ποίησης και των τεχνών - όσο όμως και από την ίδια την ψυχοσύνθεση του συνθέτη, που, εκτός από την εγγενή κλασικότροπη και φορμαλιστική ροπή, έκρυβε πάντα το «εκ κοιλίας μητρός» γνήσιο πνεύμα ενός Βάσκου επαναστάτη.
Ο Gaspar de 1a nuit αποτελεί σίγουρα το καλύτερο παράδειγμα για την απόδειξη των παραπάνω.
A. Οι πηγές
Ο τίτλος του έργου, Gaspar de la nuit, αναφέρεται στην ομώνυμη εξηνταπενταμερή ποιητική συλλογή τον Aloysius Bertrand (1807-1841), Γάλλου ρομαντικού ποιητή, η λιγοστή φήμη τον οποίου οφείλεται αποκλειστικά σ' αυτό το έργο - και ιδιαίτερα βέβαια στην εξωμουσική επιλογή του Ravel - που εκδόθηκε ένα χρόνο μετά από το θάνατό του ή κατά άλλη άποψη το 1835, υπό τον γενικό τίτλο:
Gaspar de la nuit. Fantasies a la memoire de Rembrandt et de Callot. [Ο Jacques Callot (1593 - 1635), χαράκτης από τη Λωραίνη, μνημονεύεται και από τον E.T.A. Hoffmann στο έργο του "Phantasiestuke in Callots Manier.]
Τό όνομα Gaspar έχει την καταγωγή του στην παράξενη και δαιμονική φυσιογνωμία που, κατά τον ισχυρισμό (!) του ποιητή, τον επισκέφθηκε μια νύχτα παραδίδοντάς του αυτούσια τα 65 ποιήματα, οι τίτλοι και η θεματολογία των οποίων μας οδηγούν σε τοπία-εικόνες μεταφυσικά, σχεδόν δεισιδαίμονα και μακάβρια, ενός όμως αχνών, λεπτεπίλεπτων, ονειρικών αποχρώσεων χαρακτήρα.
Ondine (Νεράιδα της λίμνης), Le Gibet (H αγχόνη) και Scarbo (Διαβολάκος) είναι τα τρία ποιήματα του Bertrand που o Ravel επέλεξε για τη δική του ηχητική ποιητική [η μετάφραση των ποιημάτων έγινε, χωρίς λογοτεχνικές προθέσεις, από τους Benedicte d' Hester και Βασίλη Καλλιπολίτη].
Στο πρώτο ο ποιητής επικαλείται τη μορφή της Ondine, μιας όμορφης υδάτινης νύμφης, που εμφανίζεται στο παράθυρό του τραγουδώντας ένα σαγηνευτικό τραγούδι. Αυτή τον παρακαλεί ικετευτικά να την παντρευτεί και να την ακολουθήσει στο παλάτι της, παίρνοντας τη θέση του Βασιλιά της Λίμνης. Μάταια όμως, γιατί αυτός αγαπά μια θνητή. 'Ετσι η Ondine δακρύζει, αλλά σε μια στιγμιαία λάμψη χαράς εξαφανίζεται σαν μια ψευδαίσθηση μέσα στο φεγγοβόλημα κάποιων δροσοσταλίδων στο παράθυρό του.
ONDINE
..............Νόμιζα πως άκουγα
μιαν αόριστη αρμονία να μαγεύει τον ύπνο μου.
Και ν' απλώνεται κοντά μου
ένα μουρμουρητό όμοιο
με το σποραδικό τραγούδι μιας λυπημένης
και τρυφερής φωνής.
Ch. Brugnot, Les deux Genies
"Άκου! Άκου! Είμαι η Οντίν, που αγγίζει μ' αυτές τις σταλαγματιές
τους εύηχους ρόμβους του παραθύρου σου,
που το φωτίζουν οι μελαγχολικές αχτίδες του φεγγαριού.
Και να! Τυλιγμένη στις πτυχές του φορέματος της,
η πυργοδέσποινα που θωρεί από το μπαλκόνι της
την όμορφη έναστρη νύχτα και την όμορφη λίμνη που κοιμάται.
Κάθε κύμα είναι ένα ξωτικό που κολυμπά στο ρεύμα,
κάθε ρεύμα είναι ένα μονοπάτι που έρχεται φιδογυριστό στο παλάτι μου
και το υγρό μου παλάτι είναι χτισμένο στο βυθό της λίμνης,
στο τρίγωνο της φωτιάς, της γης και του αέρα.
Άκου! Άκου! Ο πατέρας μου χτυπά το νερό με το κλαδί ενός πράσινου σκλήθρου
και το νερό κοάζει, και οι αδερφές χαϊδεύουν με τον αφρό των μπράτσων τους
τα δροσερα νησιά της χλόης, των νουφάρων και της γλαδιόλας
ή περιγελούν τη γερτή και γενειοφόρα ιτιά που ψαρεύει με το ψαροκάλαμο της."
Μόλις μουρμούρισε το τραγούδι της, με ικέτεψε να δεχτώ το δαχτυλίδι της στο δάχτυλο μου,
για να γίνω ο άντρας μιας νεράϊδας και να επισκεφτώ μαζί της το παλάτι της
και να γίνω ο βασιλιάς των λιμνών.
Και καθώς της απαντούσα οτι αγαπώ μια θνητή, κακιωμένη και πεισματωμένη,
έχυσε λίγα δάκρυα, γέλασε απότομα και χάθηκε σε μια ξαφνική βροχή
που γέμισε με άσπρα ρυάκια τα γαλάζια μου παράθυρα.
Στο δεύτερο ένα μακάβριο τοπίο κυριαρχεί. H αποτρόπαια φιγούρα ενός αποσκελετωμένου άνδρα που είναι κρεμασμένος από μια αγχόνη μέσα στο ροδόχροο ηλιοβασίλεμα, ενώ ταυτόχρονα, από τα τείχη της πόλης στο βάθος, ακούγονται ήχοι από τις καμπάνες, που κτυπούν πένθιμα.
LE GIBET
Το βλέπω να σαλεύει γύρω στην αγχόνη;
Faust
Αχ! Να είναι ο νυχτερινός βοριάς που αλυχτά
ή ο κρεμασμένος που αναστενάζει στην κρεμάλα;
Να είναι γρύλος που τραγουδά τρυπωμένος στα βρύα
ή στον άκαρπο κισσό που τον φορά σαν παπούτσι από οίκτο το ξύλο;
Να είναι καμιά μύγα που φυσά πλάι στα κουφά αυτιά
το θριαμβευτικό σάλπισμα του κυνηγιού.
Να είναι το σαλιγκάρι που στο άνισο πέταγμα του
μαζεύει για το φαλακρό του κεφάλι μια ματωμένη τρίχα;
Ή να είναι αράχνη που κεντά χιλιόμετρα μουσελίνας,
γραβάτα γι αυτόν τον πνιγμένο λαιμό;
Είναι η καμπάνα που κρούει στους τοίχους μιας πόλης,
κάτω από τον ορίζοντα και το κουφάρι ενός κρεμασμένου
που ροδίζει στο ηλιοβασίλεμα.
Το τρίτο είναι το πορτραίτο του Scarbo. Ενός σκανδαλώδους διαβολάκου, που του αρέσει να βρίσκεται παντού και πουθενά, που εμφανίζεται τα μεσάνυχτα στροβιλιζόμενος γύρω από τον εαυτό του, χασκογελώντας στις σκοτεινές γωνιές των δωματίων, προκαλώντας φόβο και στοιχειώνοντας το συνειδητό και το ασυνείδητο της ανθρώπινης αντίληψης.
SCARBO
Κοίταξε κάτω από το κρεβάτι, στο τζάκι,
στην κασέλα - κανείς.
Δεν μπορούσε να καταλάβει από που είχε τρυπώσει
και από που το είχε σκάσει.
E.T.A. Hoffmann, Contes nocturnes
Ωχ! Πόσες φορές τον άκουγα και τον έβλεπα, τον Σκαρμπό,
όταν τα μεσάνυχτα η σελήνη λάμπει στον ουρανό
σαν αργυρός θυρεός σε κυανό λάβαρο σπαρμένο με χρυσές μέλισσες!
Πόσες φορές δεν άκουγα το γέλιο του να βομβεί μέσα στη σκιά της αλκόβης μου
και τα νύχια του να τρίζουν πάνω στο μεταξωτό παραπέτασμα του κρεβατιού μου!
Πόσες φορές δεν τον είδα να κατεβαίνει από την οροφή, να κάνει πιρουέτες στο ένα πόδι
και να στριφογυρνά στο δωμάτιο σαν αδράχτι που πέφτει από τη ρόκα μιας μάγισσας!
Πίστευα πως είχε χαθεί; Ο νάνος μεγάλωνε ξαφνικά ανάμεσα στο φεγγάρι κι εμένα
σαν καμπαναριό γοτθικής μητρόπολης, μ' ένα χρυσό κουδουνάκι στο μυτερό του σκουφί!
Αλλά αμέσως το κορμί του μπλάβιζε, διάφαν σαν το κερί,
το πρόσωπο του χλώμιαζε σαν το κερί, και ξαφνικά έσβηνε.
Τα τρία αυτά σε μορφή πρόζας ποιήματα του Aloysius Bertrand συνοδεύουν ένα προς ένα τα τρία μέρη του ομώνυμου ραβελικού έργου, ενώ και αυτά, με τη σειρά τους, συνοδεύονται από αντίστοιχα φραστικά motto, όπως αυτά που ο συνθέτης συνήθιζε κατά καιρούς να παραθέτει στα έργα του. [Ο Ravel διατηρούσε πάντα ένα αμείωτο ενδιαφέρον για την ποίηση σε μορφή πρόζας. Σε όλες τις μελοποιήσεις του - είτε επρόκειτο για τραγούδι είτε για όπερα - το κείμενο είχε πάντα τη μορφή αυτή και, όπως χαρακτηριστικά σημείωνε σε ένα δοκίμιο του ο ποιητής Tristan Klingsor (Le Leclaire), στα ποιήματα του οποίου βασίστηκε ο συνθέτης για τη σύνθεση του κύκλου τραγουδιών Sheherazade, "Για τον Ravel η μελοποίηση ενός ποιήματος σημαίνει τη μεταμόρφωση του σε εκφραστικό recitativo, την έξαρση της καμπύλης του λόγου σε τραγούδι."]
Το πρώτο - από το έργο Les deux Genies του Ch. Brugnot - αναφέρεται στην ονειρική εντύπωση που δημιουργούν στον ποιητή οι σαγηνευτικές αρμονίες του τρυφερού και θλιμμένου τραγουδιού της νύμφης. Το δεύτερο - από τον Faust του Goethe - είναι μια ερωτηματική επίκληση προς τη μοίρα του θανάτου, στη συμβολική εκφορά της αγχόνης. Το τρίτο - από τις Contes nocturnes τον Ε.T.A. Hoffmann - αναφέρεται άμεσα στα χαρακτηριστικά της δαιμονικής φιγούρας του τρίτου ποιήματος.
H επιλογή των παραπάνω ποιητικών κειμένων με τις αντίστοιχες συνοδευτικές τον φράσεις-mοttο, καθώς και η επιμονή του συνθέτη από την πρώτη ήδη έκδοση του έργου - από τον οίκο Durand το 1908 - κάθε μέρος του να συνοδεύεται απαραίτητα και από το αντίστοιχο κείμενο, φανερώνουν αφενός τη συνειδητά ονειρική - σχεδόν δαιμονική - ιμπρεσιονιστική διάθεση του έργου - που συχνά φθάνει στα όρια ενός εξπρεσιονισμού - και αφετέρου την ιδιαίτερα στενή συνάφεια κειμένου και μουσικής ως δυο παραλλήλων όψεων της ίδιας πραγματικότητας. [Ο ίδιος ο Ravel πιστοποιούσε και τη δική του "δαιμονική" εμπειρία κατά τη διάρκεια της σύνθεσης του έργου.]
Αξιοσημείωτη είναι επίσης η αντιστοιχία ύφους και χαρακτήρα με τον "Pierrot lunaire" των A. Giraud και Α. Schoenberg, που ακολούθησε λίγο αργότερα (1912), ενώ η μορφή του Scarbo δείχνει αρκετά συναφής με τον νάνο "Gnomus" από το "Tableaux d'une exposition" τον M. Mussorgsky, που ενορχήστρωσε o Ravel το 1922, αλλά και με τον Odradek τον F. Kafka, χαρακτηρίζοντας ίσως το ύφος μιας ολόκληρης εποχής. [Ακόμη λέγεται ότι η προέλευση της μακάβριας ατμόσφαιρας του β' μέρους "LE GIBET" - και από τον ίδιο τον συνθέτη μάλιστα - ανήκει σε ένα ποίημα του E.A.Poe(1809 - 1841) με τον τίτλο "THE RAVEN" (Το κοράκι) και βασικό χαρακτηριστικό τη λέξη "nevermore", που επανέρχεται αέναα - όπως άλλωστε εδώ σι ύφεση. Συσχετισμοί μπορούν ακόμη να γίνουν και στο ποίημα του A.Tennyson (1809 - 1892) "Rirpach", όπου μια μεσότρελη γριά πεισκέπτεται επανειλημμένα τις αγχόνες όπου κρέμεται ο σκελετός του νεκρού γιου της για ναδει αν ένα ακόμη κόκκαλο έχει πέσει στο έδαφος]
Β. Tο ιστορικό
'Ηταν ο περίφημος Ισπανός πιανίστας της εποχής και στενός φίλος και συνεργάτης του Ravel, Ricardo Vines, που έκανε γνωστή, από νωρίς μάλιστα, στο συνθέτη τη φανταστική αυτή ποιητική συλλογή του Aloysius Bertrand.[Ο συνθέτης γνώριζε ήδη από 14 χρόνων τον συνομίληκο του Καταλανό δεξιοτέχνη και μετέπειτα ερμηνευτή πολλών πιανιστικών του έργων, στον οποίο άλλωστε είχε αφιερώσει πλήθος από αυτά]
O Ravel, εντυπωσιασμένος ίσως εξ αρχής από τον ιδιαίτερα φαντασιακό-ιμπρεσιονιστικό χαρακτήρα του περιεχομένου, αλλά και της μορφής -ηχητική των λέξεων - των ποιημάτων αυτών καθώς και με την ευκαιρία ενός διαγωνισμού σύνθεσης το 1908, διέκοψε τη σύνθεση της όπερας L'heure espagnol (Η ισπανική ώρα), που είχε ξεκινήσει ένα χρόνο πριν επάνω στο κωμικό λιμπρέτο του F. Nohain, για να ασχοληθεί με ένα έργο που, όπως ο ίδιος δήλωνε, «θα είναι δυσκολότερο και από αυτήν ακόμη την Islamey του M. Balakireff».
'Ηταν ο ίδιος o Vines που έδωσε την πρεμιέρα του έργου στις 9 Ιανουαρίου 1909 σε ένα ρεσιτάλ της Societe Musicale στην Salle Erard. Απέναντι σ' αυτή την πρώτη ερμηνεία ο Ravel δεν φάνηκε ιδιαίτερα ικανοποιημένος.
Σε ένα γράμμα του προς έναν άλλο στενό φίλο, τον M.D. Calvocoressi, λίγα χρόνια αργότερα, αναφέρει χαρακτηριστικά ότι o Vines δεν είχε πραγματοποιήσει ολοκληρωτικά τις επιθυμίες του, ειδικά στο β' μέρος του έργου «Le Gibet» (Η αγχόνη) «συνεχίζοντας μάλιστα να κάνει το ίδιο και σε άλλες εμφανίσεις, με τη δικαιολογία ότι, εάν ακολουθούσε τις επιταγές του σχετικά με το tempo και τη φραστική, «θα οδηγούσε το ακροατήριο στην έως θανάτου πλήξη». [Είναι γνωστό οτι ο Ravel σε ένα άλλο του έργο, την "Pavane pour une infant defunte"(Παβάνα για μια νεκρή πριγκίπισα), είχε επιλέξει τον τίτλο εξαιτίας της ηχητικής των λέξεων και όχι τόσο για τη σημασία τους.]
O Ravel εκείνη την εποχή ετοιμαζόταν παράλληλα για κάποιες ηχογραφήσεις πιανιστικών του έργων στα πλαίσια αυτά, θέλησε τότε να υποχρεώσει τον παλιό του φίλο και συνεργάτη ν' αποδεχθεί μια για πάντα τις επιθυμίες του. Αυτός αρνήθηκε και από τότε οι σχέσεις τους πάγωσαν. O Vines δεν ξανάδωσε ποτέ πια πρεμιέρα πιανιστικού έργου του Ravel. Από τότε η Marguerite Long έμελλε να γίνει η πιο αγαπημένη ερμηνεύτρια έργων του συνθέτη.
Τα τρία μέρη του έργου o Ravel τα αφιέρωσε αντίστοιχα σε στενούς φίλους και θαυμαστές του όπως οι Harold Bawer, Jean Marnold [μόνιμος υποστηρικτής του Ravel και κριτικός στην εφημερίδα "Mercure de France", στην οποία άλλωστε το 1908 πρωτοδημοσιεύθηκαν τα εν λόγω ποιήματα του Bertrand] και Rudolf Ganz.
Γ. Το έργο
1. Τα δομικά στοιχεία
Και στα τρία μέρη που αποτελούν τον Gaspar de la nuit, τόσο το ηχητικό υλικό όσο και οι επεμβάσεις του συνθέτη σ' αυτό χαρακτηρίζουν απόλυτα τη μουσική γλώσσα της πρώτης δημιουργικής του περιόδου – αν βέβαια μπορεί να θεωρηθεί ως τέτοια η περίοδος που προηγείται τοy 1914, κατά την οποία η πληθωρικότητα της αρμονικής, κυρίως, γραφής αντιτίθεται έντονα στη λιτή αντιστικτική των έργων, που ακολουθούν έως το θάνατο του συνθέτη -, η οποία με το εν λόγω έργο διανύει σίγουρα το απόγειό της.
Τα στοιχεία αυτά ειδικότερα είναι:
- Μεσαιωνικοί εκκλησιαστικοί τρόποι - ιδιαίτερα φρύγιος, για την ηχητική αναβίωση της προσφιλούς στο συνθέτη ισπανικής μουσικής παράδοσης -, κλίμακες με τόνους, πεντατονικές ή άλλες παραδοσιακές κλίμακες - κυρίως ανατολικής προέλεύσης ή ανατολίζονσες, με βασικό χαρακτηριστικό τη γειτνίαση ημιτονιακών διαστημάτων [ η ημιτονιακή κίνηση στον Ravel, όπως άλλωστε και στον Debussy, δεν είναι απόρροια χρωματικής διάθεσης στη γραφή, αλλά περισσότερο προσεγγιστική μίμηση διαστημάτων μικρότερων του ημιτονίου, που πάντα χαρακτήριζαν τη μουσική των ανατολικών και απωανατολικών λαών] -, καθώς και χρήση του διαστήματος της 7ης, όσον αφορά την οριζόντια κίνηση.
- Εγκατάλειψη της λειτουργικής αρμονίας μείζονος - ελάσσονος, προς χάριν μιας απόλυτης, στατικής και ηχοχρωματικής, με συνέπεια τις συνδέσεις απομακρυσμένων τονικοτήτων χωρίς μετατροπικές διαδικασίες[επιλογές που οδηγούν απ' ευθείας στον αρμονικό κόσμο του πρώιμου Messiaen], χρήση καθαρών και αυξημένων συγχορδιακών αρμονικών διαδοχών 9ης, 11ης και 13ης σε παράλληλη κίνηση - συχνά χωρίς λύση των διαφωνιών πού προκύπτουν - ή διατονικών και διτονικών αρμονιών σε ταυτόχρονη επαλληλία, ιδιαίτερη χρήση των αναστροφών για τη δημιουργία τονικής αστάθειας, δανεισμοί από τον ελάσσοοα ή το μείζονα τρόπο αντίστοιχα και γενικά συνηχητικές λειτουργίες με βάση το τροπικό μουσικό σύστημα - με αναθεωρημένη την έννοια τον προσαγωγέα - ως άμεση απόρροια των διδακτικών επιταγών ενός Gabriel Faure, όσον αφορά την κάθετη γραφή.
- Τετραγωνισμένη κυρίως ανάπτυξη τον ρυθμικού περιγράμματος που δίνει και την πολυσυζητημένη αίσθηση της ραβελικής κλασικότητας - με έντονα τα στοιχεία τον αντιχρονισμού.
- Εύπλαστη μετρική, που στηρίζει και ακολουθεί τη ρυθμικομελωδική ανάπτυξη της οριζόντιας γραφής
- προσωδιακή μετρική, που αναβιώνει την πρόζα ή τον ελεύθερο ποιητικό στίχο.
H ηχοχρωματική εκμετάλλευση τον ηχητικού «γίγνεσθαι», προαναγγέλλει την ένταξη των δεντερενονσών παραμέτρων του ήχου στη διαδικασία της συνθετικής επιλογής - όγκος, πυκνότητα, αρμονική σύμπτύξη, αρμονική ανάπτυξη.
2. H πιανιστική γραφή
H πρόθεση του συνθέτη να δημιουργήσει ένα από τα δυσκολότερα έργα του πιανιστικού ρεπερτορίου, «πιο δύσκολο και από την "Islamey" του Balakireff», βρήκε τελικά την απόλυτα επιθυμητή αντιστοιχία στην πραγμάτωσή της.
Ο Gaspar de la nuit είναι σίγουρα όχι μόνο το πιο δεξιοτεχνικό έργο για πιάνο τον Ravel, αλλά και ένα από τα δυσκολότερα ολόκληρης της πιανιστικής φιλολογίας. Οι νυκτερινές αυτές στοιχειωμένες ποιητικές παραστάσεις του Bertrand στη μουσική τους παραλληλία από τον Ravel απαιτούν από τον πιανίστα τέτοιο ύψος δεξιοτεχνίας που μπορεί να συγκριθεί μονάχα με το προαναφερόμενο έργο του M. Balakireff ή τις Rameau Variations του P. Dukas ή ακόμη έργα τον F. Liszt, όπως οι Etudes d'execution transcendante, το Gnomenreigen ή οι Paganini Etudes - έργα γραμμένα κυρίως στα μέσα και στα τέλη τον προηγούμενου αιώνα. Ο συνθέτης εδώ, με αφετηρία τη δεξιοτεχνική γραφή του τελευταίου, οδηγεί τις δυνατότητες του οργάνου σε νέους ορίζοντες, σηματοδοτώντας τις αρχές μιας νέας εποχής, που είχε ήδη προαναγγελθεί λίγο πριν με έργα όπως τα Jeux d'eau (Παιχνίδια τον νερού, Συντριβάνι, 1901) ή Miroirs (Καθρέπτες, 1905).
H πιανιστική γραφή του Liszt αλλά και ο τρόπος προσέγγισης του μουσικού γεγονότος από το συνθέτη αυτόν ήταν πάντα μεγέθη που γοήτευαν ιδιαίτερα το δημιουργό του Gaspar. H πρωτοποριακή χρήση των συνηχητικών δυνατοτήτων τον οργάνου και η ανάμιξη στοιχείων με στέρεο και συμπαγές μουσικό υλικό πηγάζει κατ' ευθείαν από τα αντίστοιχα πιανιστικά έργα του ούγγρου συνθέτη. [O Γάλλος ιστοριογράφος Emil Vuillermoz σημειώνει εξάλλου στην "Ιστορία της Μουσικής" του: "Ο μεγαλοφυής Ούγγρος ταχυδακτυλουργός κατόρθωσε να εξαντλήσει θαυμαστά μες στην πιανιστική του γραφή ολόκληρο το λεξιλόγιο του πλήκτρου από ελεφαντόδοντο, δημιουργώντας σχήματα και τα πρότυπα εκείνα του"δακτυλικού λόγου", που θα επέτρεπαν στους διαδόχους του, Debussy και Ravel. να γράψουν άνετα τους "Κήπους κάτω από τη βροχή" (Jardins sous la pluie), την "Ondin" και τα "Παινίδια του νερού" (Jeux d' eau)...Συχνά συναντούμε σ' αυτόν την οξύτατη περιέργεια για τις αλληλοπάθειες των ήχων και τις παλμικές φρικιάσεις, το εκλεπτυσμένο γούστο και τη φίνα διαφωνία, και για εκείνες τις λεπτότερες υποδιαιρέσεις του ημιτονίου, που, όταν αυτοσχεδίαζε σε στενό κύκλο, τον έκαναν να αναζητά τα ελαφρώς ξεκούρδιστα εκείνα όργανα, που ύστερα από έναν αιώνα θα καταγοήτευαν τη λεπτεπόλεπτη ακουστική διαστροφή ενός Maurice Ravel.]
' Οπως συμβαίνει και με τα αξιολογότερα πιανιστικά έργα του Liszt, όπου αναμιγνύονται με θαυμαστό τρόπο τα φαινομενικά, διακοσμητικά στοιχεία με υπερβολές τρομακτικής δεξιοτεχνίας, έτσι και στην πιανιστική γραφή του Ravel - και ιδιαίτερα βέβαια στον Gaspar - εκτίθεται μια αυστηρή μουσική δομή, στην οποία οι «διακοσμήσεις» εμφανίζονται ως κύριο συστατικό παρά ως απλές υπερκείμενες επιπροσθέσεις. Ο Vladimir Jankelevitch, βιογράφος του Ravel, βρίσκει μάλιστα και μια ειρωνεία, από πλευράς τον συνθέτη, απέναντι στις υπερβολικές - και συχνά ανεδαφικές και ανούσιες - δεξιοτεχνικές απαιτήσεις του ρομαντισμού.
H αισθητική αυτή άποψη του Ravel - γιατί περί τέτοιας πρόκειται - βρίσκεται γερά θεμελιωμένη επάνω σε μια στέρεη και - συχνότατα - άψογη τεχνική. Ο συνθέτης παρουσιάζεται εξαίρετος κάτοχος των εκφραστικών του μέσων, τόσο στην οριζόντια (μελωδική) και κάθετη (αρμονική) γραφή όσο και στην «ενορχήστρωση» του υλικού επάνω στο πληκτρολόγιο – κυρίως σ' αυτήν. Σε άλλους συνθέτες, όπως π.χ. στον Alexander Scrjabin, η λεπτότητα και το «φίνο» του τελικού ακούσματος δεν αναπαύονται πάντα σε μια συμπαγή τεχνική, που μπορείς να την αισθανθείς ακόμα και στις πιο ιδιαίτερες στιγμές του έργου. Στον Ravel όμως κάθε στιγμή νιώθεις το υπόβαθρο. Υπάρχουν ορισμένα έργα - κορυφαίο μεταξύ τους o Gaspar - που μας δίνουν την εντύπωση ενός ιστού αράχνης τόσο λεπτού και αέρινου, καμωμένου όμως συνάμα με μοναδική τέχνη και πολύπλοκη επιδεξιότητα.
Το γαλλικό καρτεσιανό πνεύμα φαίνεται πως βρήκε στον Ravel έναν από τους πιο φωτισμένούς εκπροσώπους του, που, βάζοντας στον άλλο δίσκο της ζυγαριάς την έμπνευση και τη φαντασία, κατόρθωσε να βρει μια περίεργη ισορροπία. Είναι ίσως ο ισπανικός λυρισμός και η γαλλική διανόηση - μεγέθη που θίξαμε στην εισαγωγή αυτής της μελέτης - που στον Gaspar εμπεριέχονται σε θαυμαστή αναλογία.
Πρέπει επίσης να σημειώσουμε την παράξενη γοητεία που ασκεί στο συνθέτη η αναζήτηση σπάνιων ηχητικών εφέ καθώς και ασυνήθιστων αποδόσεων στα όργανα που χρησιμοποιούσε. [Είναι γνωστό ότι ο Ravel "βομβάρδιζε" με ερωτήσεις τους κλαρινετίστες, τους ομποΐστες, τους κορνίστες, τους φαγκοτίστες, προσπαθώντας να τους αποσπάσει κάποιο επαγγελματικό μυστικό για να ξεπεράσει τα πατροπαράδοτα όρια που χαράζουν οι πραγματείες ενορχήστρωσης ανάμεσα στις "καλές" και τις ¨κακές" περιοχές κάθε μουσικού εργαλείου. Με μια σοφή τόλμη ριψοκινδύνευε τότε σε χώρους απαγορευμένους και χαιρόταν τις πικάντικες εκείνες ανακαλύψεις, που έρχονταν ν' ανταμείψουν τις επικίνδυνες λαθροθηρίες του.]
Μόνιμη μέθοδος προσέγγισης του μουσικού υλικού για το συνθέτη ήταν εξάλλου «η ίδια εκζήτηση των λεπτών ηθικοτήτων των εντυπώσεων ενός ατμώδους περιβάλλοντος». Περιβάλλον που για τον Gaspar τουλάχιστον αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της ύπαρξής του και οφείλεται κατά ένα μεγάλο μέρος –το μεγαλύτερο ίσως– στην πιανιστική γραφή.
Το πρώτο από τα τρία μέρη που απαρτίζουν το έργο, η αιθέρια Ondine, είναι άλλο ένα από τα υδάτινα πιανιστικά κομμάτια του Ravel – έπειτα από το Jeux d'eau και το «Une barque sur l'ocean» από τον κύκλο των Miroires. H μουσική, με μια ρέονσα ομορφιά, υπογραμμισμένη με αναλαμπές μένούς, ακολουθεί πιστά το μήνυμα του ποιητικού κειμένου με όρους που υποδεικνύουν μια οριακά ώριμη πιανιστική δεξιοτεχνία.
Τα συγχορδιακά ostinati, στη μορφή μιας ιδιότυπης τρίλιας, οι συνεχείς διασταυρώσεις των χεριών με το πέρασμα μελωδίας και συνοδείας «αδιάκριτα» και εναλλακτικά σε κάθε χέρι, η εκπληκτική εξερεύνηση όλων των περιοχών του οργάνου με αρπισμούς που διασκορπίζονται ομοιόμορφα σε όλη την έκτασή του, αναπαριστούν με έναν αξεπέραστο τρόπο, εκμεταλλευόμενα στο έπακρο, όλα τα Θεματικά στοιχεία, που παρέχει το ποιητικό κείμενο.
Το δεύτερο μέρος, «Le Gibet», μακάβρια μυστηριακό, με την αέναη επανάληψη - μίμηση τον ήχου μιας μυστηριώδους καμπάνας - που έκανε τον Αμερικανό πιανίστα Charles Rosen να την παραβάλλει με το κινέζικο μαρτύριο της σταγόνας, απαιτεί, ούτε λίγο ούτε πολύ, 27 (!) διαφορετικούς τρόπους του "toucher", καθώς ταυτόχρονα με την εν λόγω επανάληψη συμπλέκονται ακόμη, σε συγχορδιακές κυρίως μορφές, τα Θέματα και οι αναπτύξεις τους σε ταυτόχρονη επαλληλία.
Το τρίτο μέρος, «Scarbo», είναι άλλο ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα δεξιοτεχνικής γραφής, έργο γνήσια ραβελικής λαμπρότητας. H φαινομενικά –όχι όμως και πραγματικά– στρυφνή γραφή εδώ ακολουθεί κατά πόδας τη σκανδαλώδη μορφή του Scarbo. Είναι γεμάτη από παγίδες, πειρασμούς, ύπουλα τεχνάσματα, ξαφνικά μα απατηλά κατεννάσματα, που ακολουθούνται πάντα από δαιμονικές αναβιώσεις και ενεργητικές αναπηδήσεις. Οι συνεχόμενες συμπαγείς τρίλιες σε διαφορετικές κάθε φορά περιοχές του οργάνου, η απατηλή εκφορά της μελωδίας, που σε όλη τη διάρκεια του μέρους χάνεται στα ακαθόριστα αρμονικά συμπλέγματα και τα ostinati στην οκτάβα σε αντιδιαστολή με τις στέρεες σνγχορδιακές μορφές κορυφώνουν εδώ την πληρότητα της δεξιοτεχνικής γραφής του πρώτου μέρους. [Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Henri Gil-Marchex στο άρθρο του "La Technique du piano" από την περιοδική έκδοση Revue Musicale: "Στην "Ondine" και τον "Scarbo" (καθώς και στο "Jeux d' eau" και στο 6ο Valse noble) είναι ο καρπός (poignet) ή ο βραχίονας (avant-bras) που πιέζουν τα πλήκτρα, είτε με την ταυτόχρονη κίνηση τους είτε με την εναλλαγή της φοράς τους. Ο αντίχειρας, πλατιασμένος, πιέζει δύο πλήκτρα ταυτόχρονα - απ' όπου και η θαυμαστή προτίμηση του "Scarbo" για τις συνεχείς δεύτερες. Όπως και στον Albeniz, η πιανιστική τεχνική είναι η αιτία και η αρμονία το αποτέλεσμα.]
Τέλος, αυτό που προέχει στην τεχνική σύλληψη της γραφής για το πιάνο σε ολόκληρο γενικά το ραβελικό έργο αλλά και στον Gaspar ειδικότερα είναι η αναζήτηση όχι τον τεχνικά τέλειου αλλά του φαινομενικά αδύνατον, που σε καμιά περίπτωση δεν πραγματώνεται αντιπιανιστικά.
3. H αισθητική του δημιουργού
«... Είδες ποτέ σου τον Ραβέλ; Είναι η αλεπού των μουσικών. Αν τύχει να τον δεις, πρόσεξε μαλλιά, μύτη και χέρια. Έχει το πνεύμα και τις κινήσεις της αλεπούς που πιάνει κότες.
»...Την μπαγκέτα δεν την κρατά όπως οι περισσότεροι μουσικοί αλλά με το μικρό δάχτυλο σηκωμένο, όπως δηλαδή μερικοί κρατούνε το φλιτζάνι του τσαγιού – τη σφίγγει ή την κινεί θεληματικά. Με το αριστερό χέρι δείχνει τον μουσικό που πρέπει να παίξει, σαν να θέλει να πει «κατηγορώ». Δεν έχει «στρογγυλεμένες» κινήσεις, ούτε αυτός ούτε η μουσική του, εκτός όταν Θέλει να μιμηθεί την καμπύλη (όπως λ.χ. στο La Valse). Και τότε όμως το κάνει απρόσωπα, λέγοντας να, αυτοί έτσι κάνούν, εγώ "je m'en fous". Σιχαίνεται το αίσθημα. Άμα δείχνει αίσθημα, δεν είναι ποτέ δικό του. Στο Δάφνις και Χλόη λέει: «Δύο νέοι αγαπήθηκαν... Να, έτσι δα... Εγώ; Πού καιρός και διάθεση". Από τότε ξέρουμε πώς γίνεται, αλλ' επειδή ξέρουμε, άμα λέμε πως αισθανόμαστε λέμε ψέματα. Στο Bolero, το ίδιο: H φλογερή Ισπανία... Έτσι κάνουν οι Ισπανοί!... Και βγάζει τους Ισπανούς από την τσέπη του.
»Καταστρέφει το αίσθημα όπως ο κλόουν με μια τούμπα τρυπά τους χάρτινους κύκλους... Έχω την εντύπωση ακόμα πως μας βαριέται όλους. Το μόνο πράγμα που δεν βαριέται είναι οι καθαροί ήχοι πουβγάζουν τα όργανά του... σαν μεταλλεύματα». (Γιώργος Σεφέρης, Ημερολόγιο).
Τα παραπάνω λόγια τον Γιώργου Σεφέρη αποκαλύπτουν, ίσως πολύ καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη επιστημολογικού είδους προσέγγιση, τη συνολική εικόνα της ραβελικής αισθητικής.
Αναφέρθηκε λίγο πριν ότι η αισθητική του Ravel βρίσκεται γερά Θεμελιωμένη σε μια στέρεη –και άψογη– τεχνική. Δεν θα ήταν υπερβολή να προσθέσουμε ότι η αισθητική του δεν είναι άλλη παρά η μόνιμη ροπή του για το στοιχείο της κατασκευής είναι, Θα έλεγε κανείς, αυτή η ίδια η διάθεση της τεχνικής του. Πράγματι, το κύριο μέρος των αισθητικών του επιλογών δεν αφορά το ίδιο το συγκινησιακό μέγεθος του μουσικού γεγονότος –όπως λ.χ. συνέβαινε στο ρομαντισμό–, αλλά τα επιμέρους –τεχνικά– στοιχεία που από κοινού συναποτελούν και εκφέρούν ως αποτέλεσμα το συγκινησιακό αυτό μέγεθος – μέγεθος που στα έργα του Ravel, και ιδιαίτερα στον Gaspar, δεν παύει να υπάρχει.
Αυτός ίσως είναι και ο λόγος που έκανε πολλούς μελετητές κατά καιρούς να διαφωνούν έντονα και να διατυπώνουν ακόμη και αρνητικές κρίσεις για το έργο του συνθέτη. H κλασικότητα του δημιουργού Ravel σε καμιά περίπτωση δεν αντιβαίνει στα γενικότερα φανταιζίστικα ιμπρεσιονιστικά πλαίσια στα οποία λειτουργεί.
H γοητεία και το πνεύμα του παράδοξοι μαζί με το γούστο μιας μορφικής τελειότητας οδήγησαν τον Ravel πολύ μακρύτερα: δεδηλωμένος κλασικιστής, όπως κάποτε o Igor Stravinsky –φανατικός πολέμιος τον ρομαντισμού– Θα διαφήμιζε κραυγαλέα το όνομα ενός Piotr Ilich Tchaikovsky, έτσι και o Ravel δεν Θα δίσταζε να διατυπώσει το θαυμασμό τον για την κοκεταρία και την κομψότητα ενός Saint-Saens!
H μουσική για τον Ravel είναι μια «διασκεδαστική πολυτέλεια» –«un divertissemment de luxe»–, «ένα εκλεκτό παιχνίδι» –«un jeu exquis»–, «η γλυκιά ευχαρίστηση μιας άσκοπης ενασχόλησης...» –«le plaisir delicieux d'une occupation inutile...»– κατά τον Henri de Regnier [βλέπε "Valse Noble et Sentimentale"] στην ύψιστη μοτσάρτεια έννοια, αλλά και η παμπόνηρη δεξιοτεχνία του να χάνει κανεις τον καιρό τον κάνοντας και τους άλλους να τον χάνουν με παιδιάστικη αφέλεια, ήταν αυτά που πάντα χαρακτήριζαν τη μορφή του «μεγαλοφυούς αυτού αστον με τα μηχανικά παιχνίδια».
H τέχνη δεν είναι η ζωή –όπως συνέβαινε στο ρομαντισμό–, αλλά μια δεύτερη φύση, ένα άλλο σύμπαν, στο οποίο καθρεφτίζεται η αιθέρια και πλήρως εξιδανικευμένη εικόνα της πραγματικότητας. H αισθητική τον ευδαιμονισμού σε όλο της το μεγαλείο!
Ταυτόχρονα όμως, για τον Ravel, τα ωραία πράγματα είναι δύσκολα. Είναι απόλυτα βέβαιο πως η μόνιμη κοκεταρία αυτού τον τόσο πλούσια προικισμένού καλλιτέχνη ήταν το να δυσφημεί συστηματικά το «χάρισμα» προς όφελος της επίμονης δουλειάς. [Ο Ravel βεβαίωνε συχνά πως "οποιοσδήποτε μαθητής του Ωδείου θα μπορούσε να πραγματοποιήσει τον άθλο του "Bolero" τόσο τέλεια όσο και ο ίδιος, και πως, για να συνθέσει κανείς έργα ίδιας αξίας με τα δικά του, αρκούσε να "δουλέψει" τόσο σοβαράς όσο κι εκείνος.]
Το καρτεσιανό πνεύμα, στο οποίο λίγο πριν αναφερθήκαμε, σε συνδυασμό με την αφοπλιστική αισθητική ρήση τον Buffon - Le style c'est 1'homme meme» (Το ύφος είναι ο ίδιος ο άνθρωπος) - [George-Louis Buffon (1707 - 1733): περίφημος Γάλλος φυσιοδίφης και συγγραφέας, γνωστός για το ευγενικό μεγαλείο του ύφους του και την παραπάνω ρήση του.] συνυπάρχει ιδανικά στο έργο τον Ravel με τη διάθεση για έκφραση ανθρωπίνων παθών και συγκινήσεων.
Ο Ravel μπροστά σε ένα συναίσθημα ή σε ένα τοπίο έχει μεγαλύτερη ηθική συστολή, αλλά και μια οξύτερη όραση των πραγμάτων, απ' ό,τι ο πρεσβύτερός τον Claude Debussy (1862-1918) –αρκεί ίσως και μόνο να συγκρίνουμε και να αντιπαραθέσουμε τις δύο αντίστοιχες Ondine τους. Εξαφανίζεται πρόθυμα πίσω από το Θέμα τον και φοβάται τις ηδονικές αντοεγκαταλείψεις, στις οποίος ο συνθέτης τον Prelude sur Ι'apres-midi d'unfaune δεν αντιστέκεται πάντα.
Από την άλλη πλευρά, ενώ o Debussy αισθάνεται φρίκη για τη ρομαντική επιδειξιομανία, o Ravel βρήκε τρόπο να τον δώσει μαθήματα σεμνότητας! [Και ίσως είναι αυτός ο λόγος που έκανε τον E. Vuillermoz να πει χαρακτηριστικά ότι "υπάρχουν πολλοί τρόποι για να ερμηνεύσει κανείς έργα του Debussy, αλλά μόνον ένας όταν πρόκειται για συνθέσεις του Ravel!"]
Ακόμη, ο διαρκής φόβος ενός ανεπιθύμητου rallentanto, που έκανε τον Ravel να επαναλαμβάνει ακούραστος στο τέλος των περισσότερων έργων τον –όπως άλλωστε και στα τρία μέρη τον Gaspar– την κλασική πια οδηγία sans rallentir, φανερώνει μία ακόμη από τις κύριες αρχές τον έργου τον, αυτή της μηχανιστικής άποψης για τη σύλληψη της μουσικής ιδέας. Μια άποψη που ίσως όφειλε πολλά στον πατέρα τού συνθέτη Josef Ravel, περίφημο μηχανολόγο και εφευρέτη κάθε είδους μηχανικών συσκευών και οχημάτων• μια άποψη που σίγουρα καθρεφτίζεται παράλληλα και στην ιδιαίτερη αγάπη τον συνθέτη για τα μηχανικά παιχνίδια. [|Το σπίτι του συνθέτη - σήμερα "Μουσείο Ravel" - στο παρισινό προάστιο Monfort l' Amaury, είναι ακόμη γεμάτο από αυτά.]Και είναι αυτός ακριβώς ο τρόπος με τον οποίο o Ravel πειθαρχεί τη ρομαντική Θύελλα της πληθωρικής τον γραφής. Μια πληθωρική γραφή, που με την ευφυή οικονομία της διατύπωσής της φθάνει στα όρια ενός προμινιμαλισμού. [Ο πραγματικά τόσο πρόωρος αυτός μινιμαλισμός του συνθέτη είναι διάχυτος σε όλα τα έργα, κυρίως όμως στα τελευταία έργα μουσικής δωματίου, όπως η περιγραφική Duo Sonata για βιολί και τσέλο, την οποία ο Ravel χαρακτήριζε ως "μια συμφωνία δομημένη με τον δείκτη και τον αντίχειρα", έργα στα οποία ο μινιμαλισμός αυτός είναι πιο συνειδητός - με αποκορύφωμα ίσως το ίδιο το "Bolero".]
Όπως άλλωστε τονίστηκε και αλλού σε αυτή τη μελέτη, ο πιανισμός είναι που γεννά την αρμονία. H επαφή με το όργανο –με την ηχητική ύλη του οργάνου– υποδαυλίζει την έμπνευση: είναι η αντίδραση της τεχνικής στο πνεύμα το εργαλείο προσφέρει τις υπηρεσίες του στην διανόηση.
Εκείνο όμως που προσδιορίζει κυρίως τη μουσική του Ravel –παράλληλα με όσα προαναφέρθηκαν, αλλά και συγκροτώντας όλα αυτά σε ένα ενιαίο σύνολο– είναι η μοναδική αίσθηση του μέτρου. Όλα τα επιμέρούς στοιχεία αυτού τον ηχητικού ψηφιδωτού παιδικού παζλ που λέγεται ραβελικό έργο βρίσκονται Θαρρείς σε υπολογισμένες ποσότητες-αναλογίες τον απολλώνιού και τον διονυσιακού, συμβάλλοντας στη Θαυμαστή ισορροπία τον συνόλου.
Από την άλλη πλευρά ο μοντερνισμός, ένας μοντερνισμός πέρα από το μελλοντολογικό χιούμορ ενός Satie ή τις επιφανειακότητες της ομάδας των έξι ή ακόμη το βαρύγδούπο ανανεωτισμό ενός Debussy, αποτελούσε πάντα ένα ακόμη από τα βασικά χαρακτηριστικά στοιχεία ταυτότητας της ραβελικής δημιουργίας.
Από αισθητική άποψη o Gaspar de 1a nuit –γνήσια έκφραση όλων των παραπάνω– οδηγεί στο έπακρο τον διφορούμενο εξπρεσιονισμό των έργων τον όψιμου ρομαντισμού –και ιδιαίτερα των πιανιστικών έργων τον Liszt–, μεταστοιχειώνοντάς τον στα πλαίσια της ιμπρεσιονιστικής σύλληψης και αποδίδοντάς τον μια απόμακρη, παγιωμένη και αποστασιοποιημένη από το υποκείμενο κλασικότητα. 'Εναν εξπρεσιονισμό που Θα συναντήσουμε λίγο αργότερα σε έργα όπως το La Valse (1918), το Piano concerto pour la main gauche (1931-32) και ίσως η Duo Sonata για βιολί και βιολοντσέλο (1921).
Και όπως λίγα χρόνια πριν, με τα «Oiseaux tristes» (Θλιμμένα πούλιά) των Miroirs, προετοιμαζόταν το έδαφος για τη μουσική των πουλιών τον O. Messiaen, έτσι και στον Gaspar –ειδικότερα στο «Le Gibet»–, προαναγγέλλεται ήδη ένας άλλος Messiaen• αυτός των Preludes (1929) – ιδιαίτερα τον έκτού από αυτά «Cloches d'angoisse et larmes d'adieu» (Καμπάνες αγωνίας και δάκρυα αποχαιρετισμού).
Επίλογος
H υψηλή επιστήμη του Maurice Ravel, στερημένη από την καθαρόαιμη ρομαντική σύγκρουση ροπής και προορισμού, πρόθεσης και πραγμάτωσης, κρυβόταν πάντα πίσω από προσόψεις ήρεμες και καθησυχαστικές, που ανέδιδαν μια σχεδόν κλασική ισορροπία, και που στάθηκαν δυσανάλογα οι βασικότερες αιτίες για τη Θριαμβευτική διάδοση –μια διάδοση που βρήκε πρόσφορο το έδαφος της λαϊκής μουσικής φαντασίας, και ιδιαίτερα της τζαζ– του έργου του δανδή αυτού της μουσικής τέχνης, που σχεδόν αντιφατικά –ή φαινομενικά αντιφατικά– δεν δίσταζε να διατυπώνει: «'Ενιωθα πάντα πως ένας συνθέτης πρέπει να ρίχνει επάνω στο χαρτί ό,τι και όπως το αισθάνεται. H μεγάλη μουσική πρέπει να πηγάζει από την καρδιά.
Λόγος που αποδίδει ανεπανάληπτα την πεμπτουσία της σύλληψης του Gaspar de la nuit.
Πηγές
I. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αγραφιώτη 'Εφη, Πιάνο, τόμ. B " : Ιστορία, συνθέτες, ρεπερτόριο, Παπαγρηγορίον-Νάκας 1992.
Αθανασιάδης Δημήτρης, Σύγχρονη αρμονία, Μακεδονικό Ωδείο 1983
«Ηλίου» Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό.
James David Burnett, Ravel, Omnibus Press 1987.
Jankeleνitch Vladimir, Ravel, Solfeges 1956, 1988.
Landormy Paul, Histoire de la musique
(ελληνική μετάφραση από την Σοφία Σπανούδη,Ελευθερουδάκης 1931).
Λέσχη τον Δίσκου, Προσφορές 1987-1988 (1987).
Persichetti Vincent, Twentieth Century Harmony. Creative Aspects and Practice, Faber and Faber 1961.
Saltzmann Eric, Twentieth Century Music: An Introduction (ελληνική μετάφραση από τον Γιώργο Ζερβό, Νεφέλη 1983).
Vuillermoz Emil, Histoire de la musique (ελληνική μετάφραση από τον Γιώργο Λεωτσάκο, Υποδομή 1980).
ΙΙ. ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ
Anders Gerald, «The orchestral works», από το δισκογραφικό ένθετο σημείωμα της ψηφιακής έκδοσης από την Sony των ορχηστρικών απάντων τον συνθέτη με την New York Philharmonic Orchestra και την Cleveland Orchestra υπό τον Pierre Boulez (1990).
Colowy Detlef, «Gaspar de la nuit» από
το δισκογραφικό ένθετο σημείωμα της ψηφιακής ηχογράφησης τον έργού –μαζί με τη Sonate n. 6, op. 3 τον Sergei Prokofieff– από τον No Pogorelich στην Deutsche Grammophon (1933).
Λιάβα Λάμπρου, «Maurice Ravel»: ο μεγαλοφυής αστός με τα μηχανικά παιχνίδια», 'Ηχος και Hi-Fi, Ιανουάριος 1983.
Η παραπάνω μελέτη βασίστηκε ακόμη:
α) στην έκδοση τον έργου από το γαλλικό μουσικό εκδοτικό οίκο Durand S.A. Editions Musicales 1909, 1957, που φέρει την ιδιόχειρη υπογραφή του συνθέτη.
β) στην Ψηφιακή ηχογράφηση του έργου από τον Ινο Pogorelich στην Deutsche Grammophon (1983), καθώς και σε μία παλαιότερη της Gina Bahauer.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
Olivier Messiaen (1908-1992)
Κριτική CD
Die fruhen Orgelwerke
1. Le banquet Celeste
2. Diptyque
3. L’ Apparition de l’Eglise Eternelle
4. L’ Ascension
Όργανο : Rudolf Innig D.G. (Dabringhaus und Grim)
Ηχογρ. : 1988, Διάρκεια : 53’12’’
("Ta Moussika" magazine, 2, Winter 1996-97) Μια ιδέα που σίγουρα θα ενδιαφέρει πολλούς : η κοινή παρουσίαση των πιο αντιπροσωπευτικών από τα νεανικά και πιο προσιτά, βέβαια, έργα για εκκλησιαστικό όργανο του μεγάλου Γάλλου συνθέτη του αιώνα μας. Το μοναδικό ίσως έργο που λείπει από μια τέτοια συγκεντρωτική προσπάθεια, είναι το μεγάλης κλίμακας La nativite de Seigneur, η χρονική διάρκεια του οποίου σίγουρα θα επέβαλλε στη γερμανική εταιρεία Dabringhaus und Grim την παραγωγή ενός διπλού CD στην θέση του παρόντος μονού.
Τα τέσσερα έργα που περιλαμβάνονται εδώ, συνιστούν αντίστοιχες απόψεις του εκκλησιολογικού και χριστολογικού μυστηρίου της χριστιανικής θεολογίας : το «Ουράνιο Συμπόσιο» (La banquet Celeste 1926), που αναφέρεται στο μυστήριο της θείας Κοινωνίας, το «Δίπτυχο» (Diptyque, 1930), μια διττή μουσική απεικόνιση της γης και του ουρανού, του χρόνου και της αιωνιότητας, η «Παρουσία της Αιώνιας Εκκλησίας» (L’ Apparition de l’Eglise Eternelle, 1932), το όραμα μιας ουράνιας εκκλησίας που κατεβαίνει μεγαλόπρεπα προς τον κόσμο για να ανυψωθεί και πάλι μετά από ένα μνημειώδες και αργό crescendo-decresendo, και τέλος η «Ανάληψη» (L’ Ascension, 1934), το πιο πολυσυζητημένο από τα νεανικά έργα του Μεσιέν, το οποίο δέχθηκε αργότερα και μια γραφή για ορχήστρα από τη ρέουσα δημιουργική γραφίδα του συνθέτη. Μια τετραμερής δοξολογία στην Ανάληψη του Κυρίου, που συγκεντρώνει όλη τη συνθετική μαεστρία καθώς και όλα τα έως τότε θεωρητικά επιτεύγματα της μεσσιανικής πρωτοπορίας. «Συμπερασματικά», σημειώνει χαρακτηριστικά ο ερμηνευτής των έργων Rudolf Innig, «μπορεί να ειπωθεί ότι αυτά τα έργα σηματοδοτούν την έναρξη μιας καλλιτεχνικής εξέλιξης μέσα από την οποία το εκκλησιαστικό όργανο θα αποκτούσε νέα ιστορική διάσταση για να γίνει το επίκεντρο της σύγχρονης πρωτοπορίας».
Πάντως, τόσο η ερμηνεία των έργων που περιλαμβάνονται εδώ, όσο και η μουσικολογική τους προσέγγιση στο ένθετο δισκογραφικό σημείωμα, που υπογράφονται αμφότερες από τον νέο γερμανό δεξιοτέχνη του εκκλησιαστικού οργάνου, καλύπτουν πλήρως τις απαιτήσεις μιας τέτοιας συνολικής παρουσίασης. Είναι επίσης άξιο λόγου το γεγονός ότι παρά τη γερμανική του παιδεία (η μοναδική «γαλλική» του μαθητεία ήταν κοντά στον Gaston Litaize) καταφέρνει να προσεγγίσει ερμηνευτικά το έργο του Μεσιάν με έναν τρόπο που θυμίζει τον αντίστοιχο του κορυφαίου οργανίστα του αιώνα μας και εξοχώτερου ίσως ερμηνευτή έργων του γάλλου συνθέτη Louis Thiry, αποτελώντας έτσι τον δημιουργικό αντίποδα της νέας γενιάς στην ερμηνευτική των έργων αυτών.
Το ιστορικό μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο του ναού St. Felizitas στο ludinghausen, πλήρες ηχοχρωματικών παραλλαγών και κατάλληλο για τις ερμηνευτικές απαιτήσεις τέτοιων έργων, αποτέλεσε το ηχητικό όχημα για την παρούσα ηχογράφηση, η οποία στέκεται επίσης σε πολύ υψηλά επίπεδα εκμεταλλευόμενη και τα τελευταία ίχνη απόηχου μιας τέτοιου μεγέθους ηχητικής πηγής. Σε όλα αυτά αν προσθέσουμε και τα πολύ ενδιαφέροντα σχόλια του ίδιου του Μεσιέν αναφορικά με τα εξωμουσικά κίνητρα και τις χαρακτηριστικές σχέσεις τους με την κατασκευαστική τεχνική και τη μουσική πλοκή κάθε έργου, θα έχουμε σίγουρα την εικόνα μιας δίχως άλλο σημαντικής παρουσίασης.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.2, Χειμώνας 1996-97)
------------------
Terje Rypdal
Κριτική CD
Undisonus-Ineo
1. Undisonus for Violin and Orchestra
2. Ineo, for Choir and Chamber Orchestra
Ερμηνευτές :
a. Terje Tonnesen : violin Royal Philharmonic Orchestra, London, conducted by Christian Eggen
b. “Grex Vocalis” directed by Carl Hogset, “The Rainbow Orchestra” conducted by Christian Eggen.
Εταιρεία : ECM
Ημερομηνία ηχογράφησης : α. 9/1986, β. 11/1987
("Ta Moussika" magazine, 2, Winter 1996-97) Δυο έργα κοινής αισθητικής περιλαμβάνει η παρούσα δισκογραφική έκδοση της ECM. Το ένα οργανικό, σε μορφή κοντσέρτου, το άλλο κυρίως φωνητικό, στην μορφή ενός ρέκβιεμ. Και τα δύο προσδιορίζουν από κοινού το «άλλο» πρόσωπο ενός κλασικού, για τα δεδομένα της παρούσας δισκογραφικής εταιρείας, δεξιοτέχνη του αυτοσχεδιασμού.
Ο νορβηγός Terje Rypdal, γνώριμος ίσως από τις πρώτες του ηχογραφήσεις σαν κιθαρίστας για λογαριασμός της ECM από τη δεκαετία ήδη του ’70, εδώ σίγουρα μας εκπλήσσει. Μια κρυφή πτυχή αποκαλύπτεται, μια πτυχή όμως που δείχνει να είναι απλώς η κορυφή ενός αγνώστου μεγέθους παγόβουνου.
Τα αινιγματικά νορβηγικά φιόρδ μες στον χειμώνα, που όχι άστοχα, ίσως, εικονίζονται στο πολύ προσεγμένο εξώφυλλο του δίσκου, δείχνουν να αποτελούν το φυσικό περιβάλλον για τη δημιουργική ευαισθησία ενός τέτοιου συνθέτη, αλλά και την κατάλληλη ατμόσφαιρα για την κυοφορία τέτοιων συμφωνικών έργων. Η μυστηριώδης μελαγχολία του παγωμένου τοπίου, αλλά και το δέος του ευμεγέθους και γιγαντιαίου στην όψη, η αυστηρή συμφωνική πλοκή, αλλά και το νεορομαντικό περίγραμμα που χαρακτηρίζει και τα δύο έργα, μας γυρίζει πίσω στο παρελθόν και κατευθείαν στα συμφωνικά έργα ενός πρωτοπόρου της Βόρειας Σχολής, του Γιαν Σιμπέλιους.
Ακούγοντας κανείς και τις δυο συνθετικές απόπειρες, έχει την εντύπωση ότι έχει προϋπάρξει ένας μεγάλος αριθμός δημιουργιών, που χάρισαν στον συνθέτη μια αβίαστη και γεμάτη πείρα γραφίδα. Και αυτό δεν απέχει πολύ από την πραγματικότητα, καθώς τα έργα φέρουν αντίστοιχα τους αριθμούς op. 23 και 29, ενώ, όπως δηλώνει ο συνθέτης στη συνέντευξη που περιλαμβάνεται στο εσώφυλλο της ψηφιακής αυτής έκδοσης, το συνθετικό του opus έφθανε έως τη χρονολογία παραγωγής (1990) στον αριθμό 48.
Το πρώτο από τα δυο έργα είναι ένα τριμερές, αν και σε ενιαία μορφή, κοντσέρτο για βιολί (να θυμηθούμε άραγε και εδώ τον Σιμπέλιους;) αφιερωμένο στον βιολονίστα Terje Tonnesen. Αξίζει να σημειωθεί, ότι το έργο εκτελέστηκε για πρώτη φορά από την Φιλαρμονική του Μπέργκεν το 1984, αποκτώντας τον τίτλο της σύνθεσης της χρονιάς από την Ένωση Νορβηγών Συνθετών.
Όσο για το δεύτερο έργο, το αινιγματικό Ineo, είχε αποτελέσει κοινή ανάθεση των Ραδιοφωνιών Δανίας και Νορβηγίας το 1983, και εκτελέστηκε για πρώτη φορά τον ίδιο χρόνο, στην αρχική του εκδοχή, με σολιστικό όργανο μια … ηλεκτρική κιθάρα!
Ineo-Lux-Memini-Adeo : τέσσερις λέξεις, η μακροσκελής μελοποίηση των οποίων απαρτίζει τα ισάριθμα μέρη αυτού του περίεργου και γοητευτικού ρέκβιεμ για χορωδία και ορχήστρα δωματίου.
Τόσο η ερμηνεία του βιολονίστα Terje Tonnesen, όσο και του αρχιμουσικού Christian Eggen, που οδήγησε πειστικότατα τη Βασιλική Φιλαρμονική Ορχήστρα τον Σεπτέμβριο του 1986 στο Ναό του Αγίου Πέτρου στο Monden του Λονδίνου, όσο και αυτή του φωνητικού συνόλου Grex Vocalis υπό τον Carl Hogset και της Rainbow Orchestra υπό τον Christian Eggen και πάλι, τον Νοέμβριο του 1987 στο studio “Rainbow” του Oslo, συνδυάζουν αρμονικά την χαρακτηριστική ευαισθησία παλαιότερων εποχών με την τεχνική αρτιότητα των τελευταίων δεκαετιών.
Στο υψηλό αυτό τελικό ηχητικό αποτέλεσμα έχουν συμβάλλει αποφασιστικά και οι ειδήμονες τεχνικοί ήχου της ECM : Arne Akselberg και Jan Erik Kongshaug.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.2, Χειμώνας 1996-97)
------------------
The Mozart Sessions
Κριτική CD
Concerto for Piano and Orchestra No. 23 in A Major, k.488,
Concerto for Piano and Orchestra No. 20 in D minor, K.466
“Song for Amadeus” (Αυτοσχεδιασμός on Mozart’s Sonata No. 2 in F Major K.280/189e : II. Adagio)
Chic Corea – Boddy Mc Ferrin
The Saint Paul Chamber Orchestra
SONY classical 5-7/2/1996, 21/5/1996, Διάρκεια : 66’36’’
("Ta Moussika" magazine, 4, Autumn 1998)
Η σχέση του αμερικανικού πιανίστα της jazz Chic Corea με την κλασική παράδοση και ειδικότερα την βιενέζικη είναι γνωστή. Εξάλλου δεν είναι η πρώτη φορά που ο δεξιοτέχνης αυτός του αυτοσχεδιασμού ηχογραφεί έργα του Mozart. H έκπληξη στην παρούσα δισκογραφική έκδοση επικεντρώνεται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο ο κλασικότροπος jazzman χειρίζεται το μέρος του πιάνου στα δυο κονσέρτα του μεγάλου βιενέζου συνθέτη, που περιλαμβάνονται εδώ, αλλά και στην απροσδόκητη εξοικείωση, γνώση και ευαισθησία με την οποία ο έτερος συνεργάτης και δημοφιλής φωνητικός σολίστας Bobby Mc Ferrin φέρει σε πέρας τις ανειλημμένες υποχρεώσεις του με τη νέα ιδιότητα του αρχιμουσικού.
Τα έργα που έχουν επιλεγεί εδώ – τα δυο κοντσέρτα για πιάνο και ορχήστρα, αρ. 23 σε λα μείζονα Κ.488 και αρ. 20 σε ρε ελάσσονα Κ.466, αντίστοιχα, καθώς και το Adagio της σονάτας για πιάνο αρ. 2 σε φα μείζονα στο οποίο βασίζεται το σύντομο συλλογικό αυτοσχεδιαστικό σχόλιο που κλείνει την όλη παρουσίαση – είναι σίγουρα από τα πιο δημοφιλή και πιο συγκεντρωτικά των πλευρών του Μοτσάρτιου ύφους. Τόσο η συνοδεία του πιανιστικού μέρους στα ορχηστρικά περάσματα των δυο έργων όσο και οι μεγαλοφυείς καντέντσες στο 1ο μέρος του κοντσέρτου αρ. 23 καθώς και τα 1ο και 3ο μέρη του κοντσέρτου αρ. 20 φέρουν τη σφραγίδα του λατινοαμερικάνου πιανίστα ενώ οι εισαγωγές των έργων είναι αποτέλεσμα της φωνητικής όσο και αυτοσχεδιαστικής δεινότητας του νέου αρχιμουσικού. Είναι αξιοσημείωτο ότι όλα τα ελεύθερα και μη καταγραμμένα μέρη βρίσκονται τόσο κοντά στο ύφος του Mozart ώστε δημιουργούν την εντύπωση του ενός και ενιαίου έργου με το υπόλοιπο μουσικό κείμενο παρά τη χρήση απομακρυσμένων αρμονιών ή ξένων κλιμάκων – που προέρχονται βέβαια από τον χώρο της jazz.
Ένα άλλο σημείο στο οποίο θα πρέπει να σταθούμε είναι η ερμηνεία της ορχήστρας. Πέρα από τη θαυμαστή, καθώς φαίνεται, ικανότητα του μαέστρου, ο γενικός ήχος της Ορχήστρας Δωματίου του Αγίου Παύλου δείχνει αυτόνομα ισορροπημένος και, στην περίπτωσή μας, εντελώς βιενέζικος.
Θα έλεγε κανείς με σιγουριά ότι πρόκειται για μια εξαιρετικής ποιότητας μουσική σύμπραξη που κανείς μουσικόφιλος δεν θα πρέπει να χάσει αν λάβει ακόμη υπόψη του τα άριστα επίπεδα στα οποία κινούνται η ηχογράφηση και η καλλιτεχνική επιμέλεια της έκδοσης.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.4, Φθινόπωρο 1998)
------------------
Keith Jarrett - Bridge of Light
Κριτική CD
1. Elegy for Violin and String Orchestra
2. Adagio for Oboe and String Orchestra
3. Sonata for Violin and Piano
4." Bridge of Light" for Viola and Orchestra
("Ta Moussika" magazine, 5, Spring 2000) Michelle Makarski : violin
Marcia Butler : oboe
Patricia McCarthy : viola
Keith Jarrett : Piano
Thomas Crawford : Conductor
The Fairfield Orchestra
E.C.M.
Έχουμε τελευταία συνηθίσει τον Keith Jarrett σε δισκογραφικές εμφανίσεις περισσότερο "κλασσικότροπες", εμφανίσεις που βρίσκονται αρκετά μακριά από την γνώριμη, τόσο καιρό, εικόνα του ιδιόρυθμου jazzman. Δεν είναι βέβαια η πρώτη φορά που ο αμερικανός κορυφαίος του αυτοσχεδιασμού αφήνει το χώρο του για να ασχοληθεί με την απόλυτη καταγραφή της μουσικής. Έχουν προηγηθεί τα περίφημα "Arbour Zena", "Luminessence" καθώς και το concerto για πιάνο και ορχήστρα "The Celestial Hawk" από την δεκαετία κυρίως του '70.
Και εδώ όμως παραμένει εμφανής η αγάπη του για τον τρυφερό και μελαγχολικό ήχο των εγχόρδων καθώς και την περισσότερο "αυτοσχεδιαστική" πλοκή στην εξέλιξη κάθε έργου.
Η "Ελεγεία" για το βιολί και την ορχήστρα εγχόρδων του 1984, πλήρης μελαγχολίας , αλλά και άκρατου λυρισμού μας γυρίζει πίσω στις ουγγρικές ρίζες του συνθέτη-πιανίστα και μάλιστα σε ένα ύφος πολύ γνώριμο στην E.C.M. από την μουσική της Ελένης Καραϊνδρου για τον κινηματογράφο του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ενώ το "Adagio" για το όμποε και τα έγχορδα της ίδιας χρονιάς, ανάθεση της Pasadena Chamber Orchestra, μας οδηγεί σε ένα καθαρότερο λυρυσμό "βουκολικού", σχεδόν, χαρακτήρα.
Η, μάλλον προγραμματικού ύφους, πενταμερής Sonata για το βιολί και το πιάνο, του 1984 επίσης, υιοθετεί μία ευκολότερα αναγνωρίσιμη ανατολίτικη διάθεση, που βρίσκεται ίσως πιο κοντά στα πιανιστικά clichè του τζαρετικού αυτοσχεδιασμού.
Το επιλογικό έργο, στο οποίο οφείλεται και ο γενικός τίτλος της παρούσας έκδοσης - ένα ποίημα για την βιόλα και την ορχήστρα, όπως θα λέγαμε στην ρομαντική γλώσσα της μουσικής - "Bridge of Light" του 1990 αναδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο το ακόμη παραμελημένο αυτό μεσόφωνο έγχορδο μέσα από μία "πολυπαραδοσιακή υμνητική", όπως δηλώνει ο συνθέτης, "διάθεση" αισιόδοξου κυρίως χαρακτήρα.
Το εξαιρετικά υψηλό επίπεδο έκφρασης και η λεπτότατη ευαισθησία της ερμηνείας είναι σίγουρα στοιχεία που ταιριάζουν απόλυτα στο ύφος και τον χαρακτήρα του Keith Jarrett προσδίδοντας στα "απλοϊκά" αυτά έργα αυτό που τους λείπει.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.5, Άνοιξη 2000)
------------------
The Five Sacred Trees
Κριτική CD
1. John Williams (1932 - ): "The Five Sacred Trees", Concerto for Basoon and Orchestra. Eò Mugna - Tortan - Eò Rossa - Craeb Uisnig - Dathi.
2. Toru Takemitsu (1930 - 1996):"Tree Line"
3. Alan Honhaness (1911 - ): Symphony no.2, op.132, "Mysterious Mountain. Andante con moto - Double Fugue (Moderato maestoso, allegro vivo) - Andante espressivo.
Tobias Picker (1954 - ) : "Old and Lost Rivers".
("Ta Moussika' magazine, 5, Spring 2000) Judith LeClair: basoon
John Williams: conductor
London Symphony Orchestra
SONY
"Κάπου σε μια ξεχασμένη χώρα, σ' ένα ξεχασμένο χρόνο ο άνεμος γινόταν ένα με τα φύλλα των ιερών δένδρων. Γεμάτο έκπληξη από το μελωδικό ήχο, το ανθρώπινο γένος στάθηκε ν' ακούσει. Μέσα από την ησυχία η μουσική γεννήθηκε." Τα λόγια του σχολιαστή της παρούσας δισκογραφικής έκδοσης Jamake Highwater θα μπορούσαν να είναι το moto για την σύναξη των τόσο ετερόκλητων, υφολογικά, έργων που συμπεριλαμβάνονται εδώ."Όλη η μουσική σ' αυτην τη συλλογή" συνεχίζει ο ίδιος "είναι αφιερωμένη στον εορτασμό του κόσμου της φύσης που βρίσκεται πέρα από την ανθρώπινη αδυναμία. Είναι η μουσική που αρνείται την Δυτική ιδέα σύμφωνα με την οποία η φύση είναι απλώς μία πηγή και όχι ένα ολοκληρωμένο σύνολο καθ' ενός από εμάς. Οι συνθέτες της μουσικής αυτής αποτελούν μία μικρή ομάδα οραματιστών, που ζωντανεύει περισσότερο το "δράμα" του κόσμου παρά το "δράμα" των εαυτών μας και που έχουν δημιουργήσει ένα διαφορετικό είδος μουσικής ευαισθησίας, δίχως ντροπή μελωδικό και συνάμα βαθιά τρυφερό."
Μία μικρή, λοιπόν, ομάδα οραματιστών, τέσσερεις συνθέτες του καιρού μας, οι John Williams, Toru Takemitsu, Alan Hovaness και Tobias Picker, αμερικανικής κυρίως καταγωγής, εκτός βέβαια από τον κορυφαίο Ιάπωνα συνθέτη, δεύτερο στη σειρά, του οποίου, μάλιστα, το αιώνιο ταξίδι προηγήθηκε λίγους μήνες πριν την παρούσα ηχογράφηση προσδίδοντας μία ιδιαίτερη χροιά στη μετά θάνατον αυτή δισκογραφική παρουσία, αγγίζει με τη συνθετική της γραφίδα την ζωντανή φύση αφουγκραζόμενη το σφυγμό και την πνοή της και κυρίως εντοπίζοντάς την στην μεταφυσική της απόληξη, την ανθρώπινη παρουσία και οντότητα.
Τέσσερα έργα εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους συναντώνται σ' αυτή τη κοινή πρόταση. Το πρώτο "The Five Sacred Trees" του John Williams είναι ένα concerto για φαγκότο και ορχήστρα - ανάθεση στα 1995 για τα 150 ζωής της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης - κάθε ένα από τα πέντε μέρη του οποίου οδηγούν το "ξύλινο" αυτό πνευστό στη συνάντησή του με τον ομώνυμο κέλτικο μύθο και τα αντίστοιχα πέντε δένδρα του, που συμβολίζουν με διαφορετικό τρόπο την τελετουργική σχέση του ανθρώπου με τη φύση και τη μεταφυσική. Το έργο αρκετά απαιτητικό στη γραφή του για το χαμηλής έκτασης πνευστό, ακολουθεί μία νεοκλασσική γλώσσα με έντονο το κέλτικο φολκλορικό στοιχείο. Αν και έχει πολύ ενδιαφέρουσες στιγμές στο σύνολό του επαφίεται περισσότερο στις συνθετικές δεξιότητες του μεγάλου κινηματογραφικού αστέρα του καιρού μας και λιγότερο στην ίδια την έμπνευση.
Η Ιαπωνική παράδοση και η ποιητική φλέβα του Toru Takemitsu συστήνουν την πιο άρτια, ίσως, από όλες τις συνθέσεις της παρουσίασής μας. Το "Tree Line" του 1988 για συμφωνική ορχήστρα είναι ένας νεοϊμπρεσιονιστικής διάθεσης και μυσταγωγικής ατμόσφαιρας φόρος τιμής στην "απτόητη νηφαλιότητα των δένδρων και την δύναμή τους να εμπνέουν μία υπερπλήρη αίσθηση χρόνου και αιώνιας καρτερίας. …. Το "Tree Line" είναι μία τέλεια μινιατούρα, που στροβιλίζει με κομψότητα, νότα προς νότα, το δικό της όραμα του χρόνου σαν στοιχείο του ήχου."
Η αρκετά παλαιότερη Συμφωνία αρ.2, έργο132 του 1955, με τον υπότιτλο "Μυστηριώδες Όρος", του αρμενικής καταγωγής Alan Hovhaness κουβαλά σίγουρα κάτι από την ανατολική παράδοση και διάθεση, που σίγουρα μας απομακρύνει από τις Δυτικότροπες απόψεις περί μυστηρίου ενώ παράλληλα μας οδηγεί σε ένα περισσότερο μυστικό οραματισμό. Το ύφος εδώ είναι ρομαντικό και η γλώσσα καθαρά τροπική.
Το τελευταίο έργο της συλλογής "Old and Lost Rivers" υπογράφει ο νεότερος από τους τέσσερεις συνθέτες Tobias Picker και είναι αποτέλεσμα μίας ακόμη ανάθεσης από την Συμφωνική Ορχήστρα του Houston to 1986 για την επέτειο ίδρυσης της πόλης του Texas. Μία συλλογική παραγγελία στην οποία ο αμερικανός συνθέτης ανταποκρίθηκε δίχως φανφάρες και τυμπανοκρουσίες, αλλά με μία απλή και πολύ ευαίσθητη, χαμηλών τόνων, σύνθεση στο πολυτονικό ύφος ενός Coplant, που αναφέρεται στο μυστήριο και την γοητεία που κρύβουν οι ποταμοί που πηγάζουν από το αχανές παρελθόν και χάνονται οφιοειδώς στις ανεξερεύνητες χαράδρες.
Η ερμηνεία της Judith LeClair στο είναι γοητευτική ενώ ο John Williams αποδεικνύεται, για άλλη μία φορά, εκπληκτικός δεξιοτέχνης της μπαγκέτας εμπρός στην Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.5, Άνοιξη 2000)
------------------
Peter Maxwell Davis (1934-)
Κριτική CD
("Ta Moussika" magazine, 4, Autumn 1998)
The Strathclyde Concertos vol.1
1. Concerto no.1 for Oboe and Orchestra
2. Concerto no.2 for Cello and Orchestra
Robin Miller : Oboe
William Conway : Violoncello
Scottish Chamber Orchestra, Sir Peter Maxwell Davis
Unicorn – Kanchana, 1989, Διάρκεια : 61’19’’
ΙΙ
1. Sinfonia Concertante
2. Sinfonia
David Nicholson : Flute
Robin Miller : Oboe
Lewis Morrison : Clarinet
Gareth Newman : Bassoon
Robert Cook : French Horn
Tristan Fry : Timpani
Scottish Chamber Orchestra, Sir Peter Maxwell Davis Conductor
Unicorn – Kanchana, 1986, Διάρκεια : 59’20’’
ΙΙΙ
1. Info the Labyrinth
2. Sinfornietta Academica
Neil Mackie : tenor
Scottish Chamber Orchestra, Sir Peter Maxwell Davis
Unicorn – Kanchana, 1983/1984, Διάρκεια : 64’39’’
Στη σειρά των έργων του καταξιωμένου πια σήμερα βρετανού συνθέτη και αρχιμουσικού Sir Peter Maxwell Davis, που έχουν ηχογραφηθεί από την εταιρεία Unicorn – Kanchana, περιλαμβάνονται δυο από τα δέκα κοντσέρτα του Strathclyde, για oboe και violoncello αντίστοιχα, καθώς και το συμφωνικό τρίπτυχο Sinfonia Concentante (1982 ), Into the Labyrinth ( 1983 ) και Sinfonietta Academica (1983 ). Έργα, που καλύπτουν το περιεχόμενο των τριών δισκογραφικών εκδόσεων, που παρουσιάζονται εδώ.
Τα κοντσέρτα του Srathclyde αποτελούν, από κοινού, αναθέσεις του Συμβουλίου Τεχνών της Σκωτίας και του Τοπικού Συμβουλίου του Srathclyde, μιας από τις σημαντικότερες, σήμερα, πηγές ενίσχυσης και υποστήριξης των Τεχνών στην Μεγάλη Βρεττανία.
Αν και στο ανεξάρτητο κοντσέρτο για βιολί (1985 ) – αφιερωμένο και πρωτοερμηνευμένο από τον Isaac Stern – η τακτική ήταν η παραδοσιακή, σε ολόκληρη τη σειρά των δέκα αυτών κοντσέρτων ακολουθείται μια αρκετά διαφοροποιημένη άποψη σχετικά με τις μορφικές ισορροπίες του είδους αυτού.
Το πρώτο κοντσέρτο, γραμμένο για oboe και μικρή ορχήστρα καθώς και το, ελαφρώς πιο ενδιαφέρον, δεύτερο, γραμμένο αντίστοιχα για violoncello και κάπως πιο εκτεταμένο ορχηστρικό σύνολο, αν και ακολουθούν την παραδοσιακή τριμερή μορφή – Γρήγορο, Αργό, Γρήγορο – απέχουν πολύ από την συνήθη κλασικορομαντική παράδοση της σύγκρουσης και αντιπαράθεσης μεταξύ του κορυφαίου και της ορχήστρας. Στην θέση της ο συνθέτης προτείνει έναν διάλογο μεταξύ ίσων. Τόσο ο σολίστας όσο και μαέστρος έχουν ισοδύναμη συμμετοχή στην ηχητική πορεία των δυο έργων.
Όμως, η ιδιόρρυθμη αυτή συνύπαρξη παράδοσης και πρωτοπορείας, που δεν είναι καθόλου άγνωστη στους βρετανούς συνθέτες – ας θυμηθούμε εδώ τον Sir Michael Tippett και την κλασικότροπη, αλλά και μοντέρνα ταυτόχρονα συνθετική τακτική του – επεκτείνεται και στον τρόπο δόμησης των δυο έργων. Η μορφή της σονάτας, όπως χαρακτηριστικά δηλώνει ο αρκετά κατατοπιστικός σχολιαστής της έκδοσης Stephen Pruslin, είναι σαν «φάντασμα» πανταχού παρούσα. Αλλά και η γενικότερη εντύπωση είναι αυτή μιας αυστηρής και απόλυτης μουσικής. Κι όμως, στην πραγματικότητα βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια καθαρά προγραμματική έκφραση, που βασίζεται στις μουσικοθεατρικές και θρησκευτικές ανησυχίες του βρετανού συνθέτη. Το κοντσέρτο για oboe αναφέρεται στην Επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος με το σολιστικό όργανο να υποδύεται, κατά κάποιο τρόπο, το Τρίτο Πρόσωπο της Αγίας Τριάδος, ενώ το κοντσέρτο για violoncello αποτελεί αναπαράσταση της ορμητικής και πολυποίκιλης σε σχηματισμούς καθόδου ενός πουλιού, με το cello να ακολουθεί ηχητική αυτήν την πορεία.
Τα δυο έργα δέχθηκαν την δημόσια πρώτη τους ένα χρόνο έπειτα από την σύνθεσή τους στην αίθουσα συναυλιών της Γλασκώβης από τις ίδιες ακριβώς δυνάμεις που συμμετέχουν και στην παρούσα ηχογράφηση.
Τόσο ο πρεσβύτερος Robin Miller στο oboe όσο και ο νεότατος William Conway στο violoncello περιέχουν τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την ηχητική πραγμάτωση των δυο έργων – οι ισορροπίες μεταξύ ελεύθερης ρομαντικής έκφρασης και αυστηρής εκφοράς του σύγχρονου μουσικού λόγου είναι αξιοσημείωτες – ενώ η Σκωτική Ορχήστρα Δωματίου, υπό την διεύθυνση του συνθέτη, συμβάλλει υποδειγματικά στην ολοκλήρωση της παρουσίασής τους.
Αρκετά προγενέστερη των κοντσέρτων του Srathclyde είναι η συμφωνική τριλογία Sinfonia Concertante – Into the Labyrinth – Sinfonietta Academica η σύνθεση της οποίας εκτείνεται, όπως είδαμε, στην διετία 1982-1983. Πρόκειται για τρία ανεξάρτητα έργα από τα οποία το πρώτο και το τρίτο έχουν ένα καθαρά συμφωνικό χαρακτήρα ενώ το δεύτερο ανήκει στη μορφή της cantata – με το συνθετικό υλικό και το γενικότερο ύφος των έργων να παραπέμπουν σε μια ενότητα.
Προσεγγίζοντας την συμφωνική γραφή του P.M.Davis ενδιαφέρον θα είχε να ξεκινήσουμε από ένα έργο, που, αν και δεν ανήκει στην παρούσα τριλογία, περιλαμβάνεται, όχι άστοχα ίσως, στη μια από τις δισκογραφικές εκδόσεις που παρουσιάζουμε συνοδεύοντας την Sinfonia Concertante.
Η τετραμελής Sinfonia του 1962- ανάθεση της Αγγλικής Ορχήστρας Δωματίου με πρώτη ερμηνεία από τον Colin Davis – δεν είναι ούτε μια νεοκλασική συμφωνία με ρίζες στον 18ο αιώνα ούτε μια συμφωνία δωματίου κατά τη σύλληψη ενός Schoenberg. Πρόκειται για ένα έργο που βασίζεται κατά ένα εξαιρετικά πρωτότυπο τρόπο στους Εσπερινούς (Vespers) του 1610 του Claudio Monteverdi, έργο το οποίο διασκεύαζε εκείνη την εποχή ο συνθέτης στα πλαίσια της διδασκαλίας του στο σχολείο του Cirencester. Κάθε ένα από τα μέρη της Sinfonia βασίζεται αφετηριακά σε ένα μελωδικό ή αρμονικό στοιχείο επιλεγμένων μερών του έργου του Monteverdi.
Είκοσι χρόνια αργότερα, στα 1982, και έπειτα από την σύνθεση πολλών συμφωνικών έργων, ο Davis επιστρέφει στη γραφή της συμφωνίας δωματίου με το πρώτο έργο της παρούσας τριλογίας, την τριμερή Sinfonia Concertante για έξι σολίστες και έγχορδα. Τόσο ο τίτλος όσο και ο τρόπος δόμησης του έργου παραπέμπουν κατευθείαν σε ένα άλλο κορυφαίο έργο του παρελθόντος, την Sinfonia Concertante K.297b του W.A.Mozart, γραμμένη για ένα σολιστικό κουαρτέτο, που αποτελείται από όμποε, κλαρινέτο, φαγκότο και κόρνο με συνοδεία εγχόρδων.
Εδώ ο Davis διατηρεί την επιλογή των τεσσάρων οργάνων του Mozart, προσθέτει όμως ένα φλάουτο, μετατρέποντας το σολιστικό σύνολο σε κουιντέτο και γράφοντας επιπλέον ένα σημαντικό μέρος για τα τύμπανα. Οι Μοτσάρτιες ή και Μπετοβενικές νύξεις είναι εμφανείς σε ολόκληρο το έργο, που ταλαντεύεται ανάμεσα στην φόρμα sonata και στην ελεύθερη γραφή, ενώ διάχυτος είναι ο μυστηριακός του χαρακτήρας.
Πρωτοερμηνεύθηκε το 1983 από την Ορχήστρα την Ακαδημίας του Αγίου Μαρτίνου στους Αγρούς υπό τον Sir Neville Mariner. Στην παρούσα ηχογράφηση βέβαια ο συνθέτης διευθύνει με έναν εντελώς προσωπικό και δεξιοτεχνικό τρόπο την Σκωτική Ορχήστρα Δωματίου και τους έξοχους σολίστες David Nicholson στο φλάουτο, Robin Miller στο όμποε, Gareth Newman στο φαγκότο, Robert Cook στο γαλλικό κόρνο και Tristan Fry στα τύμπανα.
Με την καντάτα Into the Labyrinth, που ολοκληρώθηκε στα 1983, ο βρετανός συνθέτης προσεγγίζει ακόμη βαθύτερα το μυστηριακό ύφος, που είχε εισηγηθεί στο ακριβώς προηγούμενο έργο του. Το Σιμπελιακής ατμόσφαιρας τετραμερές αυτό έργο βασίζεται στην διασκευή τμημάτων του θεατρικού έργου The Well του George Mackay Brown, που έκανε ο ίδιος ο συνθέτης και που θεματολογικά κινείται γύρω από την οικολογική καταστροφή και την αέναη δυνατότητα της φύσης να ανανεώνεται παρά την άγρια και άσκοπη εκμετάλλευσή της από τον άνθρωπο.
Αξίζει να σημειωθεί ότι για το θεατρικό αυτό έργο, που γράφτηκε στα 1981, ο Davis είχε ετοιμάσει τη μουσική επένδυση, από την οποία προέκυψε και το παρόν έργο. Ένα έργο για τενόρο και ορχήστρα δωματίου, που ανήκει τόσο στην καντάτα όσο και στο συμφωνικό τραγούδι. Γραμμένο για τον σκωτσέζο τενόρο Neil Mackie και την Σκωτική Ορχήστρα Δωματίου, πρωτοεκτελέστηκε το 1983, στα πλαίσια του Φεστιβάλ του St. Magnus. Οι ίδιες ακριβώς δυνάμεις ερμηνεύουν έξοχα το έργο στην παρούσα ηχογράφηση, αποδίδοντας με λεπτομέρεια κάθε απόχρωση ύφους και ηχοχρώματος.
Το τελευταίο έργο της τριλογίας, η Sinfonia Academica, κλείνει τον όλο κύκλο με μια λιγότερο αφηρημένη διάθεση και πιο «κλασική» γραφή, που αγγίζει τα όρια της φόρμας sonata. Δεν είναι λίγες οι στιγμές που το παραδοσιακό υλικό – στη μορφή του αγγλικού folklore – δημιουργεί μια ευχάριστη ατμόσφαιρα πλησιάζοντας τα όρια του κωμικού. Η έννοια του «ακαδημαϊκού» εδώ δεν απέχει πολύ από την αντίστοιχη χρήση της από τον J. Brahms και την Ακαδημαϊκή Εισαγωγή του ή από τον Β. Britten και την Ακαδημαϊκή του Καντάτα.
Το έργο γράφτηκε ειδικά για την επέτειο των τετρακοσίων χρόνων από την ίδρυση του Πανεπιστημίου του Εδιμβούργου, όπου και ερμηνεύτηκε για πρώτη φορά στα 1983 από τις παρούσες δυνάμεις.
Αξίζει, τέλος, να σημειωθεί ότι τόσο η ηχογράφηση όσο και η γενικότερη επιμέλεια των δισκογραφικών εκδόσεων, που παρουσιάσαμε, ολοκληρώνουν την εικόνα μιας απόλυτα ικανοποιητικής μουσικής πρότασης.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.4, Φθινόπωρο 1998)
------------------
Arvo Part - Te Deum
Κριτική CD
1. Te Deum
2. Silouans Song
3. Magnificat
4. Berliner Messe
Estonian Philarmonic Chamber Choir
Tallin Chamber Orchestra
Tonu Kaljuste - ECM
("Ta Moussika" magazine, 1, September 1996)
Τέσσερις συνθέσεις του δημοφιλούς σύγχρονου Εσθονού συνθέτη φιλοξενεί η παρούσα δισκογραφική έκδοση, παραγωγής 1993, της ECM. Μια ακόμη τετράπτυχη αναφορά σε θρησκευτικές πάντα, θεματολογικά και υφολογικά, εύστοχες απόπειρες που καλύπτουν σχεδόν μια δεκαετία μουσικής δημιουργίας.
Η συλλογή ανοίγει με το ομότιτλο της δισκογραφικής έκδοσης έργο Te Deum, μια ακόμη μελοποίηση του κλασικότατου για τη δυτική μουσική παράδοση λατινικού ιερού κειμένου για μικτή χορωδία και ορχήστρα (1984-86), ενώ κλείνει με ένα ανάλογου παραδοσιακού κύρους και πνευματικού εύρους καθώς και εκτελεστικού δυναμικού έργο, την Berliner Messe των ετών 1990-92 – άγνωστος, δυστυχώς, σε μας, ο λόγος της ιδιαίτερης αναφοράς στη γερμανική πρωτεύουσα. Τα δυο αυτά έργα πλαισιώνουν δυο άλλα, αρκετά μικρότερης κλίμακας, έργα, δυο μικρά ασκητικά δημιουργήματα : Silouans Song (1991), για ορχήστρα εγχόρδων, και Magnificat (1989), για μικρή χορωδία, άλλη μια μνεία στην ιερή μουσική παράδοση της Δύσης.
Τόσο η φωνητική όσο και η οργανική γραφή βασίζονται εδώ στην κοινή αρχή μιας μεταμεσαιωνικής σε σύλληψη δόμησης κατά το είδος του organum και του conductus.
Ο Εσθονός συνθέτης μας πείθει για άλλη μια φορά ότι δεν μας επιτρέπεται να μιλάμε για ένα ακόμη παράδειγμα επαναληπτικής μινιμαλιστικής αισθητικής, αλλά ούτε, ίσως, και για ένα απλά νεομεσαιωνικό ιδίωμα. Αυτό που έχουμε εδώ είναι ένα σύνολο από αυτούσια υλικά του απώτατου δυτικού παρελθόντος, δομημένα όμως κάτω από μια λιγότερο κριτική αναλυτική και περισσότερο πνευματική ερμηνευτική τάση απέναντι στην Ιστορία και την πορεία της.
Πρόκειται δίχως άλλο όχι για σχέση άρνησης με τις δομές και τα σχήματα του παρελθόντος, αλλά για σχέση κατάφασης και κυρίως συγκατάβασης. Είναι οι άγνωστες, όμορφες και απόκρυφες πτυχές ενός διαδοχικά μυσταγωγικού Μεσαίωνα εγκείμενου ως έκπληξη στη συνήθη αισθητική των καιρών μας.
Εδώ ο Part δεν επιχειρεί να δώσει λύσεις σε συνθετικά προβλήματα προβάλλοντας νέες τεχνικές μελλοντολογικής τάξης και φιλοδοξίες, εξαντλούμενες σε συνήθεις άλλωστε, για τις μέρες μας, φαύλους κυκλοτερείς διανοητικισμούς. Μέσα από την υπέρβαση σχηματοποίησης ανάμεσα σε παράδοση και πρωτοπορία, σε παρελθόν και μέλλον, η κάθε τάση εξαγνίζεται στον αέναο επανερχόμενο ήχο ενός εσχατολογικού παρόντος. Κάτω από το δυτικό περίγραμμα βρίσκεται ίσως, εν πνεύματι και όχι εν σώματι, η ορθόδοξη Ανατολή.
Η ηχογράφηση, που έγινε από τους Peter Laenger και Andreas Neubronner τον Ιανουάριο του 1993 στο ναό Lohjan Kirrko της Φινλανδίας, στέκεται στα υψηλότερα επίπεδα που έχει προδιαγράψει για τις παραγωγές της ECM ο Manfred Eicher, ενώ η εξαιρετική ερμηνεία της Εθνικής Φιλαρμονικής Χορωδίας Δημοτικού και της Ορχήστρας Δωματίου του Ταλίν υπό τη διεύθυνση του Tonu Kaljuste αποτελεί πλήρη πραγμάτωση των στόχων του συνθέτη, καθώς φέρει και το ιδιαίτερο βάρος της επίβλεψής του.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
Luciano Berio (1925)
Κριτική CD
1. Formationi
2. Folk Songs
3. Sinfonia
Jard Van Nes Φωνητικό σύνολο
Electric Phoenix, Royal Concertgebouw Orchestra
Διεύθ. : Riccardo Chailly DECCA
Ηχογρ. : Οκτώβριος 1988
Μάρτιος – Μάϊος 1989, Διάρκεια 69’8’’
("Ta Moussika" magazine, 1, September 1996) Πολύ ενδιαφέρουσες επανερμηνείες έργων που είναι κλασικά πια στο είδους τους (Sinfonia, Folk Songs) αλλά και αρκετά προσφάτων (Formationi) του σύγχρονου Ιταλού συνθέτη περιλαμβάνει η, παραγωγής 1990, δισκογραφική παρουσίαση της Decca.
Τόσο το φωνητικό σύνολο Electric Phoenix και η βασιλική ορχήστρα Concertgebouw με οργανικούς σολίστες και τον ιδιοφυή Riccard Chailly στην περίφημη Sinfonia, όσο και η Jard Van Nes στα δημοφιλή – σήμερα κάπως ξεχασμένα – Folk Songs, μας προσφέρουν ερμηνείες που ίσως συναγωνίζονται αυτές των πρώτων διδαξάντων, ανάμεσα στους οποίους οι Swingle Singers και η εκλιπούσα κορυφαία φωνητική διεξιοτέχνις και πρώην σύζυγος του συνθέτη Cathy Berberian.
Αφορμή για την παρούσα έκδοση, τα ενενηκοστά γενέθλια της εν λόγω ορχήστρας 1987 και η αντίστοιχη ανάθεση στον Luciano Berio ενός νέου έργου, του ορχηστρικού Formationi (Σχηματισμοί), που ανοίγει και την άλλη συλλογή και που, κατά το σχολιαστή του ένθετου σημειώματος Roger Marsh, παρουσιάζει μια ρηξικέλευθη ιεραρχία της συμφωνικής ορχήστρας.
Μια εξ ολοκλήρου αναθεώρηση της θέσης κάθε ομάδας οργάνων δίνει την ευκαιρία στο συνθέτη να επαναθεωρήσει τη δομή του ορχηστρικού συνόλου, επεμβαίνοντας στη βασική μορφολογία μιας ευμεγέθους ηχητικής πηγής, δημιουργώντας ήχους ιδιαίτερα εντυπωσιακών ηχοχρωμάτων και αρμονικών σχηματισμών. Μια πολλαπλή μουσική δωματίου με μέρη ανεξάρτητα και αυτόνομα για κάθε οργανική ομάδα, που με θαυμαστή συνολική συνοχή συνυπάρχει και συσχηματίζεται στο ευρύτερο σύνολο μιας πρωτόγνωρης ηχητικά και με πολυμήχανη στρατηγική αναδομημένης συμφωνικής ορχήστρας.
Η διαχρονική μεγαλοφυΐα του Luciano Berio είναι δίχως άλλο για άλλη μια φορά παρούσα.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
Thomas Demenga (Heinz Holliger – Catrin Demenga)
Κριτική CD
Γράφει ο/η Παναγιώτης Θεοδοσίου
03.07.07
Heinz Holliger
Duo fur Violine und Violoncello
Studie uber Mehrklange fur Oboe solo
Thema fur Violoncello solo
J.S. Bach
Suite No 4 in Es-dur, fur Violoncello solo
("Ta Moussika" magazine, 1, September 1996)
Η γερμανική δισκογραφική εταιρεία ευρωπαϊκής δημιουργικής μουσικής, ή αλλιώς ECM, που για δυο και πλέον δεκαετίες αποτέλεσε το μόνιμο δισκογραφικό βήμα για την προώθηση της ευρωπαϊκής άποψης σχετικά με την τζαζ και τον αυτοσχεδιασμό, στράφηκε πριν από λίγα χρόνια, με την πρωτοβουλία πάντα του εμπνευσμένου ιδρυτή της, Manfred Eicher, στη δισκογράφηση έργων που ανήκουν στην ανίπερα όχθη, σ ‘ αυτήν της καταγραμμένης ηχητικής δημιουργίας, με μια σειρά εκλεκτών ηχογραφήσεων από το χώρο του κλασικού και σύγχρονου ρεπερτορίου.
Αυτά ακριβώς τα δυο ιστορικά μεγέθη, το κλασικό και το σύγχρονο, η παράδοση και η πρωτοπορία, αντιπαρατίθενται δημιουργικά στην παρούσα δισκογραφική έκδοση.
Ηχητικό όχημα για την πολύ ενδιαφέρουσα αυτή αντιπαράθεση η μουσική του Heinz Holliger και του J.S. Bach. Κύριος υπεύθυνος για τη δόμηση του ήχου στα 45 περίπου λεπτά της χρονικής πορείας του CD είναι ο βιολοντσελίστας Thomas Demenga – του οποίου ερμηνευτικό πορτραίτο αποτελεί άλλωστε ολόκληρη η συλλογή – αλλά και η βιολονίστα Catrin Demenga. Την περίφημη Σπουδή για multiphonics στο όμποε ερμηνεύει βέβαια ο ίδιος ο Heinz Holliger.
Η σύγχρονη μουσική πρωτοπορία δεν είναι σίγουρα η πιο δημοφιλής πλευρά της εν γένει μουσικής δημιουργίας. Το ιδιαίτερο διαδεδομένο φαινόμενο των τελευταίων χρόνων, της σχεδόν πλήρους αντικατάστασης της ανθρώπινης μουσικότητας και ενστικτώδους ολιστικής έκφρασης με τη μηχανιστική, αποσπασματική αναδημιουργία, στη βάση μιας καθαρά τεχνικής – σχεδόν πληροφορικής χροιάς – αρτιότητας κάποιες φορές τόσο εξαίρετης που φθάνει τα όρια των ανθρωπίνων δυνατοτήτων, κατέχει σίγουρα ένα όχι μικρό μέρος της ευθύνης.
Η ύβρις αυτή των σύγχρονων πρωθιερέων της τέχνης των ήχων σφετερίζεται εντυπωσιακά και επικίνδυνα την πρωτογενή γοητεία της μουσικής ως πανανθρώπινης γλώσσας, στερώντας την ευκαιρία από το πλατύτερο κοινό να έλθει σε επαφή με τα αριστουργήματα της μοντέρνας και μεταμοντέρνας μουσικής αισθητικής.
Κάτι τέτοιο βέβαια δεν συμβαίνει καθόλου στις ερμηνείες που περιλαμβάνονται στην εν λόγω παρουσίαση.
Τον Heinz Holliger ως ερμηνευτή τον γνωρίζουμε πολύ καλά τόσο από το κλασικορομαντικό όσο και από το σύγχρονο ρεπερτόριο. Είναι από τις περιπτώσεις στις οποίες η καλλιτεχνική ευαισθησία συμβαδίζει ισόρροπα με την τεχνική αρτιότητα και τη στέρεα γνώση του υλικού.
Η Σπουδή για multiphonics είναι ίσως γνωστή από τότε που γράφτηκε, το 1971. Κλασικό πια έργο, από αυτά που καλύπτουν ένα αληθινό κενό στη φιλολογία ενός οργάνου, προκαλεί ίσως ακόμη έκπληξη στους αμύητους με την τραχιά και υπέροχη, θα έλεγε κανείς, δυσμορφία, που υποδύεται ένα τόσο ευαίσθητο και λυρικής παράδοσης όργανο.
Με τα άλλα δυο έργα του ο Holliger μας μεταφέρει στις αρχές της επόμενης δεκαετίας. Τόσο το Duo για βιολί και βιολοντσέλο του 1982, που ανοίγει και την όλη συλλογή, όσο και το θέμα για σόλο βιολοντσέλο του 1981, που κλείνει την πρωτοποριακή γεύση της δισκογραφικής αυτής εμπειρίας, σημειώνουν την αλλαγή ενός αυθεντικού ύφους προς κατευθύνσεις πολύ ενδιαφέρουσες – αν και η ηχοχρωματική χρήση του τσέλου στο δεύτερο έργο διατηρεί καθαρή την μνήμη της Σπουδής, που προηγήθηκε – για έναν συνθέτη του οποίου ο πολύτιμος χρόνος μοιράζεται στις υποχρεώσεις ενός διακεκριμένου σολίστα.
Τόσο το βιολί όσο και το βιολοντσέλο οδηγούνται εδώ εξ αρχής στις ακρότητες των ηχητικών δυνατοτήτων τους, πάντα όμως με έναν απόλυτο σεβασμό τόσο στον ερμηνευτή όσο και στην ίδια την ηχητική του οργάνου. Ο Thomas και η Catrin Demenga αποδεικνύονται ένα απόλυτα ομοιογενές ζεύγος, μια κοινή ηχητική πηγή από οκτώ συμβαλλόμενες χορδές.
Όσο για την ερμηνεία της περίφημης 4ης Σουίτας σε μι μείζονα για σόλο βιολοντσέλο (BWV 1010) του J.S. Bach, o Thomas Demenga αναδεικνύεται εξίσου ικανός να φέρει το βάρος της ερμηνευτικής παράδοσης ενός Βach. Πρόκειται δίχως άλλο για μια ερμηνεία που έχει σίγουρα να προσθέσει στις κορυφαίες αντίστοιχες των Casals και Rostropovitch.
Από την εξαιρετική ποιότητα της άρθρωσης κάθε φθόγγου έως τη συνολική φραστική διάρθρωση κάθε τμήματος, από την εκφορά των αυστηρών ρυθμικά πολυφωνικών μερών έως την απόδοση των ελεύθερων ασματικών, η άποψη του Demenga παραμένει στο πνεύμα του μεγάλου Γερμανού κάντορα, εμπλουτίζοντας την ερμηνευτική του παρελθόντος με αληθινά νέο και ζωογόνο πνεύμα.
Η ηχογράφηση, που έγινε από τον Jakob Stampfi στο ναό του Blumenstein της Σουηδίας τον Σεπτέμβριο του 1986, στέκεται στο γνωστό υψηλό επίπεδο των παραγωγών της ECM, ενώ ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα μεταφυσικού χαρακτήρα σχόλια του Jung Laederach, που συνοδεύουν την ψηφιακή αυτή έκδοση.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
The Film Music of Toru Takemitsu
Κριτική CD
The Film Music of Toru Takemitsu
1. Music from “Rikyu”
2. Three Film Scores for String Orchestra . a. “Music for Training and Rest” b. “Funeral Music” c. “Waltz”.
3. Music from “Harakiri”.
4. Music from “Banished Orin”.
5. Music from “Kaseki”
6. Music from “Empire of Passion”.
7. Music from “Dodes’kaden”.
8. Music from “Woman in the Dunes”.
("Ta Moussika" magazine, 4, Autumn 1998)
Tokyo Concerts-John Adams(2)-The London Sinfonietta(2)
NONESUCH/FILM SERIES
Warner Music Company
1956, 1964, 1966, 1978, 1989, 12/1994.
Διάρκεια: 55’25’’
Το εξαιρετικό ενδιαφέρον, που παρουσιάζει εν γένει, η μουσική του Ιάπωνα συνθέτη Toru Takemitsu έχει συχνά αποτελέσει την αφορμή πολλών δισκογραφικών εκδόσεων – μουσική δωματίου, ορχηστρική μουσική, μουσική για πιάνο, κ.λ.π.
Αυτό όμως που είναι ίσως λιγότερο γνωστό, και αποτελεί συνάμα την αφορμή για την παρούσα έκδοση, είναι το πλήθος των μουσικών έργων, που ο συνθέτης έχει γράψει για τον κινηματογράφο. Βέβαια, μουσικές επενδύσεις, όπως αυτές που συνόδευσαν τις επιτυχημένες και δημοφιλείς σκηνοθετικές απόπειρες ενός Akira Kurosawa – Run – ή ενός Nagisha Oshima – Empire of Passion – είναι σίγουρα πασίγνωστες. Όμως μια σειρά από ανάλογες ηχητικές μπάντες 100!!! Περίπου κινηματογραφικών ταινιών δεν παύουν να παραμένουν, αδίκως, στην αφάνεια.
Μουσικά αποσπάσματα από την συνοδεία 10 ταινιών συναπαρτίζουν τα ισάριθμα μέρη της παρουσίασης αυτής, η επιλογή των οποίων στηρίζεται αποκλειστικά στην πρωτοβουλία του συνθέτη. Μια πρωτοβουλία που, αξίζει να σημειωθεί, πάρθηκε στο κρεβάτι του νοσοκομείου, όπου ο Takemitsu νοσηλευόταν βαριά άρρωστος, λίγες μόνο μέρες πριν το θάνατό του.
Με την θαυμαστή αυτή συνύπαρξη τόσο διαφορετικών μεταξύ τους υφών και διαθέσεων, πολλαπλών χρωμάτων και συγκινησιακών φορτίσεων, που ο ίδιος ο συνθέτης, σαν διαθήκη, άφησε πίσω του, αποκαλύπτονται μια προς μια από άλλες εντελώς άγνωστες πλευρές του όχι λιγότερο απαιτητικές, ίσως λιγότερο ασκητικές μα πάντα ρομαντικά ιμπρεσιονιστικές. Εκτός από την μουσική για την περίφημη «Αυτοκρατορία των Αισθήσεων» του 1978, την συλλογή απαρτίζουν ακόμη συνθέσεις Ιαπώνων σκηνοθετών, που καλύπτουν την χρονική περίοδο 1956-1994 : Rikyu, Jose Torres, Black Rain, The Face of Another, Harakiri, Banished Orin, Kaseki, Dodes’kaden, Woman in the Dunes. Μουσική που κινείται από το γνώριμο μεταϊμπρεσσιονιστικό κλίμα του Ιάπωνα δημιουργού έως το απροσδόκητο αντίστοιχο μιας μουσικής που, προς έκπληξη του ακροατή, θυμίζει τις ελαφρές ηχητικές διαθέσεις γαλλικών αισθηματικών film της δεκαετίας του ’70.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει, ακόμη η συμμετοχή του αμερικανού συνθέτη και αρχιμουσικού John Adams, ο οποίος διευθύνει εδώ την London Sinfonietta σε τρία μέρη αποκλειστικά για έγχορδα όπου το ύφος κινείται με εξαιρετική πειστικότητα και πρωτοτυπία ανάμεσα στη μουσική του Hollywood και την Jazz.
Πρόκειται για μια πολύ προσεγμένη, καλλιτεχνικά και ηχητικά, έκδοση, που ανταποκρίνεται πλήρως στην μεγάλη αγάπη του Toru Takemitsu, την 7η Τέχνη.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.4, Φθινόπωρο 1998)
------------------
Concertos by Waxman, Herrmann, North
Κριτική CD
Concertos by Waxman, Herrmann, North
The Paradine Case – Hollywood Piano
("Ta Moussika" magazine, 5, Spring 2000)
I
1. Franz Waxman (1906-167) : Rhapsody for Piano and Orchestra (1974), from the film “The Paradine Case”
2. Bernard Herrmann (1911-1975) : Concerto Macabre for piano and Orchestra (1944/1972), from the film “Hangover Square”
3. Alex North (1910-1991) : Concerto for piano and orchestra with trumpet obligato (1939-1957)
4. Franz Waxman : The Charm Bracelet
5. Bernard Herrmann : Prelude for Piano
David Buchner : piano
James Sedares : conductor
New Zealand Symphony Orchestra
Donald Armstrong : violin and electric violin solos in Waxman’s Rhapsody.
John Taber : trumpet obligato in North ‘s concerto
Koch – International Classics
Ηχογράφηση : 2/95, 4/95
Διάρκεια : 50’56’’
II
1. Franz Waxman : Simfonietta for Strings Orchestra and Timpani (CD Premier)
2. Miclos Rozsa (1907- ) : Andante for String Orchestra, op. 22a (World Premier) Concerto for String Orchestra
3. Bernard Herrmann : Sinfonietta for String Orchestra (World Premier)
Isaiah Jackson : conductor
Berlin Symphony Orchestra
KOCH – International Classics
Ηχογράφηση : 4/1992
Διάρκεια : 65’27’’
Το ενδιαφέρον που, κατά καιρούς, έδειξαν οι συνθέτες της μουσικής του κινηματογράφου για μη «προγραμματικές» συνθέσεις είναι ίσως γνωστό και έχει συχνά αποτελέσει την αφορμή για την δημιουργία σημαντικών έργων. Η ενασχόληση με τη μουσική δημιουργία καθ’ αυτή, πέρα από εικαστικές ή άλλες καλλιτεχνικές επιταγές ήταν πάντα για τους μουσουργούς του σινεμά μια πρόκληση αρκετά διαφορετική από αυτήν της κινούμενης εικόνας. Μια πρόκληση απέναντι στην οποία δεν στάθηκαν όλοι με την ίδια επιτυχία. Ας θυμηθούμε την σχετικά πρόσφατη ανάλογη απόπειρα του γνωστότατου John Williams με το concerto για φαγκότο και ορχήστρα «The Five Sacred Trees», δισκογραφημένο από την SONY και συνοδευόμενο από έργα μη κινηματογραφικών συνθετών πολύ πιο ενδιαφέροντα, ή τις πολύ παλαιότερες απόπειρες των Nino Rota και Ennio Morricone με έργα μουσικής δωματίου ή μεγαλύτερα ορχηστρικά και οργανικά σύνολα.
Στις δυο δισκογραφικές εκδόσεις της εταιρίας KOCH, που παρουσιάζουμε, περιλαμβάνονται συνθέσεις για το πιάνο, στην μορφή του concerto, και την ορχήστρα εγχόρδων, αντίστοιχα. Δύο concerti, μια ραψωδία καθώς και δυο μικρά πιανιστικά έργα στην πρώτη περίπτωση καθώς και τέσσερις συνθέσεις για το σώμα των εγχόρδων, στην μορφή της Sinfonietta ή του concerto στην δεύτερη, αποτελούν την δίχως άλλο επιτυχημένη δισκογραφική συνεύρεση μειζόνων συνθετών του Hollywood, όπως οι Waxman, Herrmann, North και Rozsa.
Η «Ραψωδία για πιάνο και ορχήστρα» του 1947, που έγραψε ο Franz Waxman επάνω σε προϋπάρχον υλικό από την μουσική της κινηματογραφικής ταινίας «The Paradine Case», ανοίγει την πρώτη από τις δυο δισκογραφικές εκδόσεις. Ένα ύφος που βρίσκεται πολύ κοντά στα πρώϊμα έργα ενός Richard Strauss – ύφος που άλλωστε χαρακτηρίζει ολόκληρο το συνθετικό έργο του γερμανοτραφούς μουσουργού του αμερικανικού σινεμά. Αξιοσημείωτη είναι εδώ η επικολυρική ραψωδιακή γραφή του πιανιστικού μέρους αλλά και η παρουσία ενός σολιστικού μέρους για το ηλεκτρικό βιολί.
Το «Concerto Macabre» για πιάνο και ορχήστρα του επίσης γερμανικής καταγωγής Bernard Herrmann αποτελεί και αυτό μια suite σε ενιαία μορφή βασισμένη σε θέματα από το φιλμ του 1944 «Hangover Square», στην αναθεωρημένη της εκδοχή του 1972. το ύφος εδώ αγγίζει τα όρια της τραγικότητας – τόσο οικείας άλλωστε στον μεγάλο αυτόν ειδικό της αγωνίας και του τρόμου – έτσι ώστε ο χαρακτηρισμός «Macabre» να μην αποτελεί καθόλου υπερβολή παρά τις κάποιες στιγμές ρομαντικής ανάπαυλας ενώ η πιανιστική γραφή είναι σαφώς πιο απαιτητική.
Το τριμερές «Concerto» για πιάνο και ορχήστρα με τρομπέτα «obligato» του αμερικανικού κάπως παραμελημένου, αλλά πολύ σημαντικού συνθέτη, Alex North, που γράφτηκε ανάμεσα στην περίοδο 1939-1957 ακολουθώντας πιστά την κλασική ομώνυμη φόρμα, μας μεταφέρει σε πιο χαρούμενες ή και νοσταλγικές διαθέσεις θυμίζοντας συχνά το ύφος συνθετών όπως οι Gershwin, Coplant και Bernstein. Αξίζει να σημειωθεί ότι πρόκειται για την πρώτη παγκόσμια ηχογράφηση του έργου, που σηματοδοτεί και την τάση των τελευταίων χρόνων λίγο μετά τον θάνατο του συνθέτη για αναβίωση πολλών παραγκωνισμένων έργων του.
Η μικρή σουίτα για πιάνο «The Charm Bracelet» του 1947 είναι μια σειρά από πέντε παιδικά κομμάτια που ο Franz Waxman έγραψε για τον μικρό τότε γιο του John. Η, δίχως άλλο, έξυπνη πιανιστική γραφή παρά τις «παιδικές» της προδιαγραφές δεν είναι χωρίς απαιτήσεις.
Το τελευταίο έργο της παρούσης έκδοσης είναι μια ακόμη παγκόσμια πρώτη στο χώρο των ηχογραφήσεων. Ένα «Prelude» για πιάνο που ο Bernard Herrmann έγραψε μόλις στα 1935 σε τονικά αρκετά προχωρημένο μάλιστα ιδίωμα και σε ύφος επίσης μακάβριο.
Ο αρχιμουσικός James Sedares με την Συμφωνική Ορχήστρα της Νέας Ζηλανδίας και ο πιανίστας David Buechner, αλλά και οι Donald Armstrong και John Taber στο ακουστικό και ηλεκτρικό βιολί καθώς και στην τρομπέτα κρατούν σίγουρα ψηλά το επίπεδο της πολύ ενδιαφέρουσας αυτής σύμπραξης.
Η δεύτερη έκδοση στην δισκογραφική μας παρουσίαση ανοίγει με την «Simfonietta» για ορχήστρα εγχόρδων και τύμπανα. Έργο που ο Franz Waxman έγραψε το 1955 με αξιοσημείωτη μάλιστα ευκολία στην διάρκεια ενός υπερατλαντικού ταξιδιού. Η κατά τα νεοκλασικά πρότυπα τριμερής αυτή σύνθεση αποτελεί ουσιαστικά μια μικρών διαστάσεων συμφωνία χωρίς τέταρτο μέρος.
Το «Andante» για ορχήστρα εγχόρδων op.22a που ο μεγάλος Ούγγρος συνθέτης Miklos Rozsa ολοκλήρωσε πρόσφατα (1992) αποτελεί μεταγραφή μιας παλαιότερης σύνθεσης και συγκεκριμένα του πρώτου μέρους ενός κουαρτέτου για έγχορδα που είχε και αυτό συμπληρωθεί σε ένα υπερατλαντικό ταξίδι από την Ρώμη στη Νέα Υόρκη το 1950. Η μεταγραφή έγινε ειδικά για τις ανάγκες της παρούσας ηχογράφησης και αποδεικνύει το εύρος και τις ικανότητες ενός καθαρά κινηματογραφικού συνθέτη στο χώρο της «απόλυτης» μουσικής. Το ύφος βέβαια είναι και εδώ νεοκλασικό με αρκετά έντονο το στοιχείο της εθνικής παράδοσης – η ουγγρική αλλά και γενικότερα ανατολικοευρωπαϊκή μουσική είναι εξάλλου πάντοτε παρούσα στο σύνολο των συνθέσεων του δημιουργού του Ben Hur.
Τα ίδια στοιχεία ξεχωρίζουν και στο «Concerto» για ορχήστρα εγχόρδων του 1943, όπου ο Rozsa γίνεται ακόμη πιο δυναμικός και πιο εσώτερος θυμίζοντας τον μείζονα συνάδελφο και συμπατριώτη του Bella Bartok και ιδιαίτερα το «Divertimento» για έγχορδα, τα τρία μέρη του οποίου φαίνεται ότι έχουν στενή σχέση αναφοράς μεταξύ τους.
Το επιλογικό έργο της δεύτερης αυτής έκδοσης είναι η «Sinfonietta» του 1936, η τελευταία απόπειρα ενασχόλησης με τη μουσική πρωτοπορία, αλλά και το πρώτο πλατιά δημοσιευμένο έργο του Bernard Herrmann ανά τον κόσμο. Πρόκειται για μια ατονική σουίτα σκοτεινής διάθεσης στην οποία οφείλει πολλά η μουσική για την κινηματογραφική ταινία του Alferd Hitchcock “Psycho”, που ο Herrmann έγραψε το 1966. Αν και ο συνθέτης είχε παραμελήσει το έργο θεωρώντας το ήσσονος σημασίας, στα 1975, τον τελευταίο χρόνο της ζωής του, ετοίμασε μια νέα εκτεταμένη εκδοχή του αντλώντας εκ νέου υλικό από τη μουσική του «Psycho». Αυτή ακριβώς παρουσιάζεται εδώ.
Πολύ ενδιαφέρον παρουσιάζει η εκτέλεση όλων των έργων από την Βερολινέζικη Συμφωνική Ορχήστρα υπό την διεύθυνση του Isaiah Jackson, η οποία κινείται με άνεση και με την ίδια ερμηνευτική πιστότητα από το νεοκλασικό στο πρωτοποριακό ύφος των αρχών του αιώνα.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.5, Άνοιξη 2000)
------------------
Toru Takemitsu (1930)
Κριτική CD
Quatrain (1975)
A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977)
Stanza I (1969)
Sacrifice (1962)
Valeria (1965-69)
("Ta Moussika" magazine, 1, September 1996)
Tashi Quartet
Boston Symphony Orchestra,
Διεύθ. : Seiji Ozawa
Yuji Takahashi – Hiroshi Wagasugi
Ηχογρ. : Σεπτέμβριος 1969 – Μάρτιος 1977 – Δεκέμβριος 1978
Διάρκεια : 59’45’’
Ο Ιάπωνας συνθέτης Τόρου Τακεμίτσου, γνωστός ίσως στους περισσότερους από τις ευτυχείς συνεργασίες του με τον συμπατριώτη του σκηνοθέτη Ακίρα Κουροσάβα – ας θυμηθούμε την εξαιρετική μουσική επένδυση του φιλικού Βασιλιά Ληρ (Ραν), - εξηκονταετής σήμερα, έχει ήδη διανύσει αρκετές δεκαετίες δημιουργικής αυθυπέρβασης ακαδημαϊκών κυρίως ιδιωμάτων και τεχνοτροπιών, που κάνουν την υπόλοιπη κινηματογραφική του παραγωγή να ωχριά ποσοτικά και ποιοτικά.
Η παρούσα, ωριαίας διάρκειας, δισκογραφική έκδοση της Deutsche Grammophon, παραγωγής 1980, περιλαμβάνει χαρακτηριστικά δείγματα ορχηστρικής μουσικής καθώς και μουσικής δωματίου από τις δεκαετίες ’70 και ’60 αντίστοιχα. Έχουμε εδώ την αντιπαράθεση δύο διαφορετικών υφολογικά περιόδων, αλλά και δύο διαφορετικών σε άποψη και στάση γραφών, σε σχέση όχι μόνο με το μέγεθος του οργανικού δυναμικού αλλά και με τον ήχο καθεαυτό.
Στα δυο ορχηστρικά έργα που περιλαμβάνονται στην παρούσα συλλογή, το Quatrain, γραμμένο σε μορφή κοντσέρτου για βιολί, κλαρινέτο, βιολοντσέλο, πιάνο – η αναφορά στον Messiaen είναι εμφανής – και ορχήστρα, του 1975, καθώς και το περιγραφικότατο ορχηστρικό A Flock Descends into the Pentagonal Garden (Ένα σμήνος πουλιών εφορμά στον πενταγωνικό κήπο) του 1977, έχουμε την ανάπτυξη μιας ιδιαίτερα ενδιαφέρουσας νεοϊμπρεσιονιστικής γραφής εκπληκτικής ηχοχρωματικής πρωτοτυπίας, αλλά και μια μπεργκική, θα έλεγε κανείς, χροιά στην αρμονική και μελωδική σύλληψη, γνήσια μεταρομαντικού χαρακτήρα.
Τα τέσσερα έργα μουσικής δωματίου που ολοκληρώνουν το πορτραίτο του Ιάπωνα συνθέτη, Ring (1961), Sacrifice (1962), Valeria (1965-69) και Stanza (1969), πλησιάζουν ένα περισσότερο αφηρημένο ατονικό ιδίωμα, έντονου και πάλι ηχοχρωματικού χαρακτήρα, ιδιαίτερα κάτω από τη χρήση ασυνήθιστων οργάνων, όπως η άρπα, η τσελέστα, το λαούτο ή το βιμπράφωνο, που μαζί με το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού, που προϋποθέτει αυτοσχεδιαστικές επιλογές εκ μέρους των ερμηνευτών, διαμορφώνουν μια σύνοψη του ύφους μιας ολόκληρης δεκαετίας. Είναι ίσως σε αυτά τα έργα που γίνεται πιο σαφής η μαρτυρία της ανεπανάληπτης ταύτισης στην αφαιρετική σύλληψη δυο τόσο μακρινών τοπικά και χρονικά πολιτισμών και κόσμων : του σύγχρονου ευρωπαϊκού και του παραδοσιακού απω-ανατολικού – του κόσμου της εφηρμοσμένης λογικής στην ανώτατη ίσως μορφή συστηματοποίησής της και του κόσμου της εσώτερης και σχεδόν ενστικτωδώς ελεγχόμενης δομικής λειτουργίας της σκέψης και της αίσθησης. Ο λόγος όμως για ένα τέτοιο φαινόμενο πολιτιστικής σύμπτωσης υπερβαίνει κατά πολύ τα θεματολογικά όρια της παρούσας αναφοράς.
Όσο για τις ερμηνείες που ζωντανεύουν «ήχους που ξεδιπλώνονται στα όρια μιας τολμηρής ελευθεριότητας, αλλά και ενός νηφάλιου μέτρου», κατά τα ένθετα σχόλια του Stephen Arnold, πρόκειται αναμφίβολα για τις ιδανικότερες. Τόσο το κουαρτέτο Tashi όσο και η Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστόνης υπό τον Seiji Ozawa, αλλά και οι Ιάπωνες εκτελεστές των έργων μουσικής δωματίου, με κυρίως υπεύθυνους τον πιανίστα Yuji Takashi και τον μαέστρο Hiroshi Wagasugi, κινούνται με την ίδια άνεση ανάμεσα στο αφηρημένο ατονικό και το πλήρους ρομαντικής έκφρασης και συγκινησιακής φόρτισης ιδίωμα, στο μεταίχμιο πάντα μεταξύ παράδοσης και πρωτοπορίας.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
Michael Tippett 1905-1992
Κριτική CD
Michael Tippett 1905-1992
1. Concerto for Orchestra
2. Concerto for violin, viola, cello and orchestra (Τriple concerto)
Ερμηνευτές: Gyorgy Pauk: violin
Nobuko Imai: viola
Ralph Kirshbaum: violoncello
London Symphony Orchestra
conducted by Sir Colin Davis
PHILIPS
Ηχoγρ.: α. 8-1964 b. 11-1981
Διάρκεια: 65' 01"
("Ta Moussika" magazine, 2, Winter 1996-97) Δύo κοντσέρτα αντιπροσωπευτικά τον ύφoυς ενός «κλασσικού» για τα δεδομένα της βρετανικής μουσικής σκέψης, συνθέτη, περιλαμβάνει η Παρoύσα δισκoγραφική έκδοση. Μια εικοσαετία χωρίζει τα δύo αυτά oμoειδή έργα και με αυτώ ίσως τo σκεπτικό, μέσα από τη διαχρονική πρoσέγγιση τον έργου ενός συνθέτη, Θέλησε η Philips να πρoτείνει τo πoρτραίτo του
Μάικλ Τίnετ.
To πρώτo κοντσέρτο χρονολογείται ήδη από τo 1963 και έχει άμεση σχέση με την περίφημη όπερα «King Priam», που ο Τίπετ ετοίμαζε εκείνο τον καιρό. Αφιερωμένο στον Μπέντζαμιν Μπρίτεν, τo κλασικά τριμερές έργo απoτελεί μια σπουδή στο ύφος τον ιστορικού concerto grοssο - κατά
τη συνήθεια άλλωστε των συνθετών 102 ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ τον 20ού αιώνα. Από τα τρία μέρη, το δεύτερο και το τρίτο συνθέτουν μια τυπική για το είδος εικόνα ενός αργού και λυρικού μεσαίου μέρους, που οδηγεί σε ένα γρήγορο ρυθμικό τελευταίο, ενώ το πρώτο μέρος είναι αυτό, που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Πρόκειται για ένα παζλ από αποσπασματικού χαρακτήρα μελωδικά ή αρμονικά leitmotives, που παρουσιάζονται διαδοχικά η ταυτόχρονα από τις διάφορες ορχηστρικές ομάδες χωρίς την παραμικρή παραλλαγή ή επεξεργασία. Το αποτέλεσμα, παρά το παράτολμο μιας τέτοιας απόπειρας, είναι πραγματικά εκπληκτικό. Δεν υπάρχει ούτε μια στιγμή ανούσιας θεματικής επανάληψης στη διάρκεια όλου αυτού τον μέρους, καθώς τα μοτίβα συμπλέκονται με αριστοτεχνικό τρόπο μεταξύ τους, ενώ η γενική μουσική εντύπωση είναι μια εντύπωση ανεξάντλητης ποικιλίας και αδιάλειπτης εναλλαγής.
Το δεύτερο έργο μάς γυρίζει πίσω στον 18ο και τον 19ο αιώνα και στα κλασικά διπλά και τριπλά κοντσέρτα των Μπραμς και Μπετόβεν. Το τριπλό αυτό κοντσέρτο για βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και ορχήστρα ολοκληρώ- θηκε στα 1980 και πρωτοεκτελέστηκε από τις δυνάμεις που συμπράττουν στην παρούσα ηχογράφηση. Τα παραδοσιακά τρία μέρη τον έργου (γρήγορο-αργό-γρήγορο), πλαισιώνονται εδώ με δύο ιντερλούδια. Πρόκειται για δύο μικρές συνθέσεις που αντιπαραβάλλονται στον κυρίως όγκο των τριών μερών, και στις οποίες ο Τίπετ σίγουρα μας εκπλήσσει, καθώς χρησιμοποιεί είτε εξωτικά-απωανατολικά μελωδικά στοιχεία είτε ενορχηστρώσεις χάλκινων και κρουστών με έντονες αναφορές στην μουσική της τζαζ.
Το έργο δεν ακολουθεί την παραδοσιακή μορφή της σονάτας, όπως θα περίμενε ίσως κανείς από έναν συνθέτη τόσο «συντηρητικό» όπως ο Τίπετ, αλλά αγγίζει με μια ελεύθερη διάθεση τη μορφή της φαντασίας.
Για άλλη μια φορά πάντως, ο βρετανός συνθέτης μας εντυπωσιάζει με τον παράξενο και ιδιοφυή τρόπο με τον οποίο χειρίζεται την παράδοση, απογοητεύοντας ισως αυτούς που αρέσκονται να κατατάσσουν συνθέτες και μουσική σε Θεωρητικές και προκατασκευασμένες κατηγορίες.
Οι ερμηνείες τόσο των σολίστ όσο και του αρχιμουσικού, αλλά και της ορχήστρας, ακολουθούν και στα δύο έργα τη δοκιμασμένη οδό της κλασικορομαντικής έκφρασης ακόμη και για τις λιγότερο παραδοσιακές στιγμές των έργων, κάτι που προϋποθέτει και προτείνει εξάλλου η ίδια η μουσική τον Μάικλ Τίπετ.
Από την άλλη πλευρά, τα αξιόλογα σχόλια τον μουσικολόγου Michael Kennedy αναφορικά με τα έργα και τη συνθετική πορεία τον δημιουργού, ολοκληρώνουν το πορτραίτο τον μεγάλου βρετανού συνθέτη.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.2, Χειμώνας 1996-97)
Πάνω σε τρία ποιήματα του Aloysius Bertrand ("Ta Mousika" magazine, 1, September 1996)
Τo σύνολο σχεδόν τον συνθετικού έργου του Maurice Ravel (1875-1937) έχει τις καταβολές του εκτός των αμιγώς μουσικών εδαφών. H χαρακτηριστική εξαίρεση του Quatuor ά cordes (1904), της Sonatine (1905), κάποιων ακόμη έργων μουσικής δωματίου (1914-1927) καθώς και των δύο concerti για πιάνο (1930-1932), επιβεβαιώνει τον κανόνα απέναντι στο ποσοτικό, αλλά και ποιοτικό μέγεθος της υπόλοιπης δημιουργικής μαρτυρίας. Φαινόμενο που δικαιολογείται τόσο από τις γενικότερες αισθητικές αντιλήψεις της εποχής - μιας μεταρομαντικής, και παρακμιακής ίσως, belle epoque με αντιδιαμετρικά διατιθέμενο το ιδεολογικό και βιοθεωρητικό επίκεντρο από την ενδοκοσμική πραγματικότητα στην άλλη, την άφατη, αυτήν της ποίησης και των τεχνών - όσο όμως και από την ίδια την ψυχοσύνθεση του συνθέτη, που, εκτός από την εγγενή κλασικότροπη και φορμαλιστική ροπή, έκρυβε πάντα το «εκ κοιλίας μητρός» γνήσιο πνεύμα ενός Βάσκου επαναστάτη.
Ο Gaspar de 1a nuit αποτελεί σίγουρα το καλύτερο παράδειγμα για την απόδειξη των παραπάνω.
A. Οι πηγές
Ο τίτλος του έργου, Gaspar de la nuit, αναφέρεται στην ομώνυμη εξηνταπενταμερή ποιητική συλλογή τον Aloysius Bertrand (1807-1841), Γάλλου ρομαντικού ποιητή, η λιγοστή φήμη τον οποίου οφείλεται αποκλειστικά σ' αυτό το έργο - και ιδιαίτερα βέβαια στην εξωμουσική επιλογή του Ravel - που εκδόθηκε ένα χρόνο μετά από το θάνατό του ή κατά άλλη άποψη το 1835, υπό τον γενικό τίτλο:
Gaspar de la nuit. Fantasies a la memoire de Rembrandt et de Callot. [Ο Jacques Callot (1593 - 1635), χαράκτης από τη Λωραίνη, μνημονεύεται και από τον E.T.A. Hoffmann στο έργο του "Phantasiestuke in Callots Manier.]
Τό όνομα Gaspar έχει την καταγωγή του στην παράξενη και δαιμονική φυσιογνωμία που, κατά τον ισχυρισμό (!) του ποιητή, τον επισκέφθηκε μια νύχτα παραδίδοντάς του αυτούσια τα 65 ποιήματα, οι τίτλοι και η θεματολογία των οποίων μας οδηγούν σε τοπία-εικόνες μεταφυσικά, σχεδόν δεισιδαίμονα και μακάβρια, ενός όμως αχνών, λεπτεπίλεπτων, ονειρικών αποχρώσεων χαρακτήρα.
Ondine (Νεράιδα της λίμνης), Le Gibet (H αγχόνη) και Scarbo (Διαβολάκος) είναι τα τρία ποιήματα του Bertrand που o Ravel επέλεξε για τη δική του ηχητική ποιητική [η μετάφραση των ποιημάτων έγινε, χωρίς λογοτεχνικές προθέσεις, από τους Benedicte d' Hester και Βασίλη Καλλιπολίτη].
Στο πρώτο ο ποιητής επικαλείται τη μορφή της Ondine, μιας όμορφης υδάτινης νύμφης, που εμφανίζεται στο παράθυρό του τραγουδώντας ένα σαγηνευτικό τραγούδι. Αυτή τον παρακαλεί ικετευτικά να την παντρευτεί και να την ακολουθήσει στο παλάτι της, παίρνοντας τη θέση του Βασιλιά της Λίμνης. Μάταια όμως, γιατί αυτός αγαπά μια θνητή. 'Ετσι η Ondine δακρύζει, αλλά σε μια στιγμιαία λάμψη χαράς εξαφανίζεται σαν μια ψευδαίσθηση μέσα στο φεγγοβόλημα κάποιων δροσοσταλίδων στο παράθυρό του.
ONDINE
..............Νόμιζα πως άκουγα
μιαν αόριστη αρμονία να μαγεύει τον ύπνο μου.
Και ν' απλώνεται κοντά μου
ένα μουρμουρητό όμοιο
με το σποραδικό τραγούδι μιας λυπημένης
και τρυφερής φωνής.
Ch. Brugnot, Les deux Genies
"Άκου! Άκου! Είμαι η Οντίν, που αγγίζει μ' αυτές τις σταλαγματιές
τους εύηχους ρόμβους του παραθύρου σου,
που το φωτίζουν οι μελαγχολικές αχτίδες του φεγγαριού.
Και να! Τυλιγμένη στις πτυχές του φορέματος της,
η πυργοδέσποινα που θωρεί από το μπαλκόνι της
την όμορφη έναστρη νύχτα και την όμορφη λίμνη που κοιμάται.
Κάθε κύμα είναι ένα ξωτικό που κολυμπά στο ρεύμα,
κάθε ρεύμα είναι ένα μονοπάτι που έρχεται φιδογυριστό στο παλάτι μου
και το υγρό μου παλάτι είναι χτισμένο στο βυθό της λίμνης,
στο τρίγωνο της φωτιάς, της γης και του αέρα.
Άκου! Άκου! Ο πατέρας μου χτυπά το νερό με το κλαδί ενός πράσινου σκλήθρου
και το νερό κοάζει, και οι αδερφές χαϊδεύουν με τον αφρό των μπράτσων τους
τα δροσερα νησιά της χλόης, των νουφάρων και της γλαδιόλας
ή περιγελούν τη γερτή και γενειοφόρα ιτιά που ψαρεύει με το ψαροκάλαμο της."
Μόλις μουρμούρισε το τραγούδι της, με ικέτεψε να δεχτώ το δαχτυλίδι της στο δάχτυλο μου,
για να γίνω ο άντρας μιας νεράϊδας και να επισκεφτώ μαζί της το παλάτι της
και να γίνω ο βασιλιάς των λιμνών.
Και καθώς της απαντούσα οτι αγαπώ μια θνητή, κακιωμένη και πεισματωμένη,
έχυσε λίγα δάκρυα, γέλασε απότομα και χάθηκε σε μια ξαφνική βροχή
που γέμισε με άσπρα ρυάκια τα γαλάζια μου παράθυρα.
Στο δεύτερο ένα μακάβριο τοπίο κυριαρχεί. H αποτρόπαια φιγούρα ενός αποσκελετωμένου άνδρα που είναι κρεμασμένος από μια αγχόνη μέσα στο ροδόχροο ηλιοβασίλεμα, ενώ ταυτόχρονα, από τα τείχη της πόλης στο βάθος, ακούγονται ήχοι από τις καμπάνες, που κτυπούν πένθιμα.
LE GIBET
Το βλέπω να σαλεύει γύρω στην αγχόνη;
Faust
Αχ! Να είναι ο νυχτερινός βοριάς που αλυχτά
ή ο κρεμασμένος που αναστενάζει στην κρεμάλα;
Να είναι γρύλος που τραγουδά τρυπωμένος στα βρύα
ή στον άκαρπο κισσό που τον φορά σαν παπούτσι από οίκτο το ξύλο;
Να είναι καμιά μύγα που φυσά πλάι στα κουφά αυτιά
το θριαμβευτικό σάλπισμα του κυνηγιού.
Να είναι το σαλιγκάρι που στο άνισο πέταγμα του
μαζεύει για το φαλακρό του κεφάλι μια ματωμένη τρίχα;
Ή να είναι αράχνη που κεντά χιλιόμετρα μουσελίνας,
γραβάτα γι αυτόν τον πνιγμένο λαιμό;
Είναι η καμπάνα που κρούει στους τοίχους μιας πόλης,
κάτω από τον ορίζοντα και το κουφάρι ενός κρεμασμένου
που ροδίζει στο ηλιοβασίλεμα.
Το τρίτο είναι το πορτραίτο του Scarbo. Ενός σκανδαλώδους διαβολάκου, που του αρέσει να βρίσκεται παντού και πουθενά, που εμφανίζεται τα μεσάνυχτα στροβιλιζόμενος γύρω από τον εαυτό του, χασκογελώντας στις σκοτεινές γωνιές των δωματίων, προκαλώντας φόβο και στοιχειώνοντας το συνειδητό και το ασυνείδητο της ανθρώπινης αντίληψης.
SCARBO
Κοίταξε κάτω από το κρεβάτι, στο τζάκι,
στην κασέλα - κανείς.
Δεν μπορούσε να καταλάβει από που είχε τρυπώσει
και από που το είχε σκάσει.
E.T.A. Hoffmann, Contes nocturnes
Ωχ! Πόσες φορές τον άκουγα και τον έβλεπα, τον Σκαρμπό,
όταν τα μεσάνυχτα η σελήνη λάμπει στον ουρανό
σαν αργυρός θυρεός σε κυανό λάβαρο σπαρμένο με χρυσές μέλισσες!
Πόσες φορές δεν άκουγα το γέλιο του να βομβεί μέσα στη σκιά της αλκόβης μου
και τα νύχια του να τρίζουν πάνω στο μεταξωτό παραπέτασμα του κρεβατιού μου!
Πόσες φορές δεν τον είδα να κατεβαίνει από την οροφή, να κάνει πιρουέτες στο ένα πόδι
και να στριφογυρνά στο δωμάτιο σαν αδράχτι που πέφτει από τη ρόκα μιας μάγισσας!
Πίστευα πως είχε χαθεί; Ο νάνος μεγάλωνε ξαφνικά ανάμεσα στο φεγγάρι κι εμένα
σαν καμπαναριό γοτθικής μητρόπολης, μ' ένα χρυσό κουδουνάκι στο μυτερό του σκουφί!
Αλλά αμέσως το κορμί του μπλάβιζε, διάφαν σαν το κερί,
το πρόσωπο του χλώμιαζε σαν το κερί, και ξαφνικά έσβηνε.
Τα τρία αυτά σε μορφή πρόζας ποιήματα του Aloysius Bertrand συνοδεύουν ένα προς ένα τα τρία μέρη του ομώνυμου ραβελικού έργου, ενώ και αυτά, με τη σειρά τους, συνοδεύονται από αντίστοιχα φραστικά motto, όπως αυτά που ο συνθέτης συνήθιζε κατά καιρούς να παραθέτει στα έργα του. [Ο Ravel διατηρούσε πάντα ένα αμείωτο ενδιαφέρον για την ποίηση σε μορφή πρόζας. Σε όλες τις μελοποιήσεις του - είτε επρόκειτο για τραγούδι είτε για όπερα - το κείμενο είχε πάντα τη μορφή αυτή και, όπως χαρακτηριστικά σημείωνε σε ένα δοκίμιο του ο ποιητής Tristan Klingsor (Le Leclaire), στα ποιήματα του οποίου βασίστηκε ο συνθέτης για τη σύνθεση του κύκλου τραγουδιών Sheherazade, "Για τον Ravel η μελοποίηση ενός ποιήματος σημαίνει τη μεταμόρφωση του σε εκφραστικό recitativo, την έξαρση της καμπύλης του λόγου σε τραγούδι."]
Το πρώτο - από το έργο Les deux Genies του Ch. Brugnot - αναφέρεται στην ονειρική εντύπωση που δημιουργούν στον ποιητή οι σαγηνευτικές αρμονίες του τρυφερού και θλιμμένου τραγουδιού της νύμφης. Το δεύτερο - από τον Faust του Goethe - είναι μια ερωτηματική επίκληση προς τη μοίρα του θανάτου, στη συμβολική εκφορά της αγχόνης. Το τρίτο - από τις Contes nocturnes τον Ε.T.A. Hoffmann - αναφέρεται άμεσα στα χαρακτηριστικά της δαιμονικής φιγούρας του τρίτου ποιήματος.
H επιλογή των παραπάνω ποιητικών κειμένων με τις αντίστοιχες συνοδευτικές τον φράσεις-mοttο, καθώς και η επιμονή του συνθέτη από την πρώτη ήδη έκδοση του έργου - από τον οίκο Durand το 1908 - κάθε μέρος του να συνοδεύεται απαραίτητα και από το αντίστοιχο κείμενο, φανερώνουν αφενός τη συνειδητά ονειρική - σχεδόν δαιμονική - ιμπρεσιονιστική διάθεση του έργου - που συχνά φθάνει στα όρια ενός εξπρεσιονισμού - και αφετέρου την ιδιαίτερα στενή συνάφεια κειμένου και μουσικής ως δυο παραλλήλων όψεων της ίδιας πραγματικότητας. [Ο ίδιος ο Ravel πιστοποιούσε και τη δική του "δαιμονική" εμπειρία κατά τη διάρκεια της σύνθεσης του έργου.]
Αξιοσημείωτη είναι επίσης η αντιστοιχία ύφους και χαρακτήρα με τον "Pierrot lunaire" των A. Giraud και Α. Schoenberg, που ακολούθησε λίγο αργότερα (1912), ενώ η μορφή του Scarbo δείχνει αρκετά συναφής με τον νάνο "Gnomus" από το "Tableaux d'une exposition" τον M. Mussorgsky, που ενορχήστρωσε o Ravel το 1922, αλλά και με τον Odradek τον F. Kafka, χαρακτηρίζοντας ίσως το ύφος μιας ολόκληρης εποχής. [Ακόμη λέγεται ότι η προέλευση της μακάβριας ατμόσφαιρας του β' μέρους "LE GIBET" - και από τον ίδιο τον συνθέτη μάλιστα - ανήκει σε ένα ποίημα του E.A.Poe(1809 - 1841) με τον τίτλο "THE RAVEN" (Το κοράκι) και βασικό χαρακτηριστικό τη λέξη "nevermore", που επανέρχεται αέναα - όπως άλλωστε εδώ σι ύφεση. Συσχετισμοί μπορούν ακόμη να γίνουν και στο ποίημα του A.Tennyson (1809 - 1892) "Rirpach", όπου μια μεσότρελη γριά πεισκέπτεται επανειλημμένα τις αγχόνες όπου κρέμεται ο σκελετός του νεκρού γιου της για ναδει αν ένα ακόμη κόκκαλο έχει πέσει στο έδαφος]
Β. Tο ιστορικό
'Ηταν ο περίφημος Ισπανός πιανίστας της εποχής και στενός φίλος και συνεργάτης του Ravel, Ricardo Vines, που έκανε γνωστή, από νωρίς μάλιστα, στο συνθέτη τη φανταστική αυτή ποιητική συλλογή του Aloysius Bertrand.[Ο συνθέτης γνώριζε ήδη από 14 χρόνων τον συνομίληκο του Καταλανό δεξιοτέχνη και μετέπειτα ερμηνευτή πολλών πιανιστικών του έργων, στον οποίο άλλωστε είχε αφιερώσει πλήθος από αυτά]
O Ravel, εντυπωσιασμένος ίσως εξ αρχής από τον ιδιαίτερα φαντασιακό-ιμπρεσιονιστικό χαρακτήρα του περιεχομένου, αλλά και της μορφής -ηχητική των λέξεων - των ποιημάτων αυτών καθώς και με την ευκαιρία ενός διαγωνισμού σύνθεσης το 1908, διέκοψε τη σύνθεση της όπερας L'heure espagnol (Η ισπανική ώρα), που είχε ξεκινήσει ένα χρόνο πριν επάνω στο κωμικό λιμπρέτο του F. Nohain, για να ασχοληθεί με ένα έργο που, όπως ο ίδιος δήλωνε, «θα είναι δυσκολότερο και από αυτήν ακόμη την Islamey του M. Balakireff».
'Ηταν ο ίδιος o Vines που έδωσε την πρεμιέρα του έργου στις 9 Ιανουαρίου 1909 σε ένα ρεσιτάλ της Societe Musicale στην Salle Erard. Απέναντι σ' αυτή την πρώτη ερμηνεία ο Ravel δεν φάνηκε ιδιαίτερα ικανοποιημένος.
Σε ένα γράμμα του προς έναν άλλο στενό φίλο, τον M.D. Calvocoressi, λίγα χρόνια αργότερα, αναφέρει χαρακτηριστικά ότι o Vines δεν είχε πραγματοποιήσει ολοκληρωτικά τις επιθυμίες του, ειδικά στο β' μέρος του έργου «Le Gibet» (Η αγχόνη) «συνεχίζοντας μάλιστα να κάνει το ίδιο και σε άλλες εμφανίσεις, με τη δικαιολογία ότι, εάν ακολουθούσε τις επιταγές του σχετικά με το tempo και τη φραστική, «θα οδηγούσε το ακροατήριο στην έως θανάτου πλήξη». [Είναι γνωστό οτι ο Ravel σε ένα άλλο του έργο, την "Pavane pour une infant defunte"(Παβάνα για μια νεκρή πριγκίπισα), είχε επιλέξει τον τίτλο εξαιτίας της ηχητικής των λέξεων και όχι τόσο για τη σημασία τους.]
O Ravel εκείνη την εποχή ετοιμαζόταν παράλληλα για κάποιες ηχογραφήσεις πιανιστικών του έργων στα πλαίσια αυτά, θέλησε τότε να υποχρεώσει τον παλιό του φίλο και συνεργάτη ν' αποδεχθεί μια για πάντα τις επιθυμίες του. Αυτός αρνήθηκε και από τότε οι σχέσεις τους πάγωσαν. O Vines δεν ξανάδωσε ποτέ πια πρεμιέρα πιανιστικού έργου του Ravel. Από τότε η Marguerite Long έμελλε να γίνει η πιο αγαπημένη ερμηνεύτρια έργων του συνθέτη.
Τα τρία μέρη του έργου o Ravel τα αφιέρωσε αντίστοιχα σε στενούς φίλους και θαυμαστές του όπως οι Harold Bawer, Jean Marnold [μόνιμος υποστηρικτής του Ravel και κριτικός στην εφημερίδα "Mercure de France", στην οποία άλλωστε το 1908 πρωτοδημοσιεύθηκαν τα εν λόγω ποιήματα του Bertrand] και Rudolf Ganz.
Γ. Το έργο
1. Τα δομικά στοιχεία
Και στα τρία μέρη που αποτελούν τον Gaspar de la nuit, τόσο το ηχητικό υλικό όσο και οι επεμβάσεις του συνθέτη σ' αυτό χαρακτηρίζουν απόλυτα τη μουσική γλώσσα της πρώτης δημιουργικής του περιόδου – αν βέβαια μπορεί να θεωρηθεί ως τέτοια η περίοδος που προηγείται τοy 1914, κατά την οποία η πληθωρικότητα της αρμονικής, κυρίως, γραφής αντιτίθεται έντονα στη λιτή αντιστικτική των έργων, που ακολουθούν έως το θάνατο του συνθέτη -, η οποία με το εν λόγω έργο διανύει σίγουρα το απόγειό της.
Τα στοιχεία αυτά ειδικότερα είναι:
- Μεσαιωνικοί εκκλησιαστικοί τρόποι - ιδιαίτερα φρύγιος, για την ηχητική αναβίωση της προσφιλούς στο συνθέτη ισπανικής μουσικής παράδοσης -, κλίμακες με τόνους, πεντατονικές ή άλλες παραδοσιακές κλίμακες - κυρίως ανατολικής προέλεύσης ή ανατολίζονσες, με βασικό χαρακτηριστικό τη γειτνίαση ημιτονιακών διαστημάτων [ η ημιτονιακή κίνηση στον Ravel, όπως άλλωστε και στον Debussy, δεν είναι απόρροια χρωματικής διάθεσης στη γραφή, αλλά περισσότερο προσεγγιστική μίμηση διαστημάτων μικρότερων του ημιτονίου, που πάντα χαρακτήριζαν τη μουσική των ανατολικών και απωανατολικών λαών] -, καθώς και χρήση του διαστήματος της 7ης, όσον αφορά την οριζόντια κίνηση.
- Εγκατάλειψη της λειτουργικής αρμονίας μείζονος - ελάσσονος, προς χάριν μιας απόλυτης, στατικής και ηχοχρωματικής, με συνέπεια τις συνδέσεις απομακρυσμένων τονικοτήτων χωρίς μετατροπικές διαδικασίες[επιλογές που οδηγούν απ' ευθείας στον αρμονικό κόσμο του πρώιμου Messiaen], χρήση καθαρών και αυξημένων συγχορδιακών αρμονικών διαδοχών 9ης, 11ης και 13ης σε παράλληλη κίνηση - συχνά χωρίς λύση των διαφωνιών πού προκύπτουν - ή διατονικών και διτονικών αρμονιών σε ταυτόχρονη επαλληλία, ιδιαίτερη χρήση των αναστροφών για τη δημιουργία τονικής αστάθειας, δανεισμοί από τον ελάσσοοα ή το μείζονα τρόπο αντίστοιχα και γενικά συνηχητικές λειτουργίες με βάση το τροπικό μουσικό σύστημα - με αναθεωρημένη την έννοια τον προσαγωγέα - ως άμεση απόρροια των διδακτικών επιταγών ενός Gabriel Faure, όσον αφορά την κάθετη γραφή.
- Τετραγωνισμένη κυρίως ανάπτυξη τον ρυθμικού περιγράμματος που δίνει και την πολυσυζητημένη αίσθηση της ραβελικής κλασικότητας - με έντονα τα στοιχεία τον αντιχρονισμού.
- Εύπλαστη μετρική, που στηρίζει και ακολουθεί τη ρυθμικομελωδική ανάπτυξη της οριζόντιας γραφής
- προσωδιακή μετρική, που αναβιώνει την πρόζα ή τον ελεύθερο ποιητικό στίχο.
H ηχοχρωματική εκμετάλλευση τον ηχητικού «γίγνεσθαι», προαναγγέλλει την ένταξη των δεντερενονσών παραμέτρων του ήχου στη διαδικασία της συνθετικής επιλογής - όγκος, πυκνότητα, αρμονική σύμπτύξη, αρμονική ανάπτυξη.
2. H πιανιστική γραφή
H πρόθεση του συνθέτη να δημιουργήσει ένα από τα δυσκολότερα έργα του πιανιστικού ρεπερτορίου, «πιο δύσκολο και από την "Islamey" του Balakireff», βρήκε τελικά την απόλυτα επιθυμητή αντιστοιχία στην πραγμάτωσή της.
Ο Gaspar de la nuit είναι σίγουρα όχι μόνο το πιο δεξιοτεχνικό έργο για πιάνο τον Ravel, αλλά και ένα από τα δυσκολότερα ολόκληρης της πιανιστικής φιλολογίας. Οι νυκτερινές αυτές στοιχειωμένες ποιητικές παραστάσεις του Bertrand στη μουσική τους παραλληλία από τον Ravel απαιτούν από τον πιανίστα τέτοιο ύψος δεξιοτεχνίας που μπορεί να συγκριθεί μονάχα με το προαναφερόμενο έργο του M. Balakireff ή τις Rameau Variations του P. Dukas ή ακόμη έργα τον F. Liszt, όπως οι Etudes d'execution transcendante, το Gnomenreigen ή οι Paganini Etudes - έργα γραμμένα κυρίως στα μέσα και στα τέλη τον προηγούμενου αιώνα. Ο συνθέτης εδώ, με αφετηρία τη δεξιοτεχνική γραφή του τελευταίου, οδηγεί τις δυνατότητες του οργάνου σε νέους ορίζοντες, σηματοδοτώντας τις αρχές μιας νέας εποχής, που είχε ήδη προαναγγελθεί λίγο πριν με έργα όπως τα Jeux d'eau (Παιχνίδια τον νερού, Συντριβάνι, 1901) ή Miroirs (Καθρέπτες, 1905).
H πιανιστική γραφή του Liszt αλλά και ο τρόπος προσέγγισης του μουσικού γεγονότος από το συνθέτη αυτόν ήταν πάντα μεγέθη που γοήτευαν ιδιαίτερα το δημιουργό του Gaspar. H πρωτοποριακή χρήση των συνηχητικών δυνατοτήτων τον οργάνου και η ανάμιξη στοιχείων με στέρεο και συμπαγές μουσικό υλικό πηγάζει κατ' ευθείαν από τα αντίστοιχα πιανιστικά έργα του ούγγρου συνθέτη. [O Γάλλος ιστοριογράφος Emil Vuillermoz σημειώνει εξάλλου στην "Ιστορία της Μουσικής" του: "Ο μεγαλοφυής Ούγγρος ταχυδακτυλουργός κατόρθωσε να εξαντλήσει θαυμαστά μες στην πιανιστική του γραφή ολόκληρο το λεξιλόγιο του πλήκτρου από ελεφαντόδοντο, δημιουργώντας σχήματα και τα πρότυπα εκείνα του"δακτυλικού λόγου", που θα επέτρεπαν στους διαδόχους του, Debussy και Ravel. να γράψουν άνετα τους "Κήπους κάτω από τη βροχή" (Jardins sous la pluie), την "Ondin" και τα "Παινίδια του νερού" (Jeux d' eau)...Συχνά συναντούμε σ' αυτόν την οξύτατη περιέργεια για τις αλληλοπάθειες των ήχων και τις παλμικές φρικιάσεις, το εκλεπτυσμένο γούστο και τη φίνα διαφωνία, και για εκείνες τις λεπτότερες υποδιαιρέσεις του ημιτονίου, που, όταν αυτοσχεδίαζε σε στενό κύκλο, τον έκαναν να αναζητά τα ελαφρώς ξεκούρδιστα εκείνα όργανα, που ύστερα από έναν αιώνα θα καταγοήτευαν τη λεπτεπόλεπτη ακουστική διαστροφή ενός Maurice Ravel.]
' Οπως συμβαίνει και με τα αξιολογότερα πιανιστικά έργα του Liszt, όπου αναμιγνύονται με θαυμαστό τρόπο τα φαινομενικά, διακοσμητικά στοιχεία με υπερβολές τρομακτικής δεξιοτεχνίας, έτσι και στην πιανιστική γραφή του Ravel - και ιδιαίτερα βέβαια στον Gaspar - εκτίθεται μια αυστηρή μουσική δομή, στην οποία οι «διακοσμήσεις» εμφανίζονται ως κύριο συστατικό παρά ως απλές υπερκείμενες επιπροσθέσεις. Ο Vladimir Jankelevitch, βιογράφος του Ravel, βρίσκει μάλιστα και μια ειρωνεία, από πλευράς τον συνθέτη, απέναντι στις υπερβολικές - και συχνά ανεδαφικές και ανούσιες - δεξιοτεχνικές απαιτήσεις του ρομαντισμού.
H αισθητική αυτή άποψη του Ravel - γιατί περί τέτοιας πρόκειται - βρίσκεται γερά θεμελιωμένη επάνω σε μια στέρεη και - συχνότατα - άψογη τεχνική. Ο συνθέτης παρουσιάζεται εξαίρετος κάτοχος των εκφραστικών του μέσων, τόσο στην οριζόντια (μελωδική) και κάθετη (αρμονική) γραφή όσο και στην «ενορχήστρωση» του υλικού επάνω στο πληκτρολόγιο – κυρίως σ' αυτήν. Σε άλλους συνθέτες, όπως π.χ. στον Alexander Scrjabin, η λεπτότητα και το «φίνο» του τελικού ακούσματος δεν αναπαύονται πάντα σε μια συμπαγή τεχνική, που μπορείς να την αισθανθείς ακόμα και στις πιο ιδιαίτερες στιγμές του έργου. Στον Ravel όμως κάθε στιγμή νιώθεις το υπόβαθρο. Υπάρχουν ορισμένα έργα - κορυφαίο μεταξύ τους o Gaspar - που μας δίνουν την εντύπωση ενός ιστού αράχνης τόσο λεπτού και αέρινου, καμωμένου όμως συνάμα με μοναδική τέχνη και πολύπλοκη επιδεξιότητα.
Το γαλλικό καρτεσιανό πνεύμα φαίνεται πως βρήκε στον Ravel έναν από τους πιο φωτισμένούς εκπροσώπους του, που, βάζοντας στον άλλο δίσκο της ζυγαριάς την έμπνευση και τη φαντασία, κατόρθωσε να βρει μια περίεργη ισορροπία. Είναι ίσως ο ισπανικός λυρισμός και η γαλλική διανόηση - μεγέθη που θίξαμε στην εισαγωγή αυτής της μελέτης - που στον Gaspar εμπεριέχονται σε θαυμαστή αναλογία.
Πρέπει επίσης να σημειώσουμε την παράξενη γοητεία που ασκεί στο συνθέτη η αναζήτηση σπάνιων ηχητικών εφέ καθώς και ασυνήθιστων αποδόσεων στα όργανα που χρησιμοποιούσε. [Είναι γνωστό ότι ο Ravel "βομβάρδιζε" με ερωτήσεις τους κλαρινετίστες, τους ομποΐστες, τους κορνίστες, τους φαγκοτίστες, προσπαθώντας να τους αποσπάσει κάποιο επαγγελματικό μυστικό για να ξεπεράσει τα πατροπαράδοτα όρια που χαράζουν οι πραγματείες ενορχήστρωσης ανάμεσα στις "καλές" και τις ¨κακές" περιοχές κάθε μουσικού εργαλείου. Με μια σοφή τόλμη ριψοκινδύνευε τότε σε χώρους απαγορευμένους και χαιρόταν τις πικάντικες εκείνες ανακαλύψεις, που έρχονταν ν' ανταμείψουν τις επικίνδυνες λαθροθηρίες του.]
Μόνιμη μέθοδος προσέγγισης του μουσικού υλικού για το συνθέτη ήταν εξάλλου «η ίδια εκζήτηση των λεπτών ηθικοτήτων των εντυπώσεων ενός ατμώδους περιβάλλοντος». Περιβάλλον που για τον Gaspar τουλάχιστον αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της ύπαρξής του και οφείλεται κατά ένα μεγάλο μέρος –το μεγαλύτερο ίσως– στην πιανιστική γραφή.
Το πρώτο από τα τρία μέρη που απαρτίζουν το έργο, η αιθέρια Ondine, είναι άλλο ένα από τα υδάτινα πιανιστικά κομμάτια του Ravel – έπειτα από το Jeux d'eau και το «Une barque sur l'ocean» από τον κύκλο των Miroires. H μουσική, με μια ρέονσα ομορφιά, υπογραμμισμένη με αναλαμπές μένούς, ακολουθεί πιστά το μήνυμα του ποιητικού κειμένου με όρους που υποδεικνύουν μια οριακά ώριμη πιανιστική δεξιοτεχνία.
Τα συγχορδιακά ostinati, στη μορφή μιας ιδιότυπης τρίλιας, οι συνεχείς διασταυρώσεις των χεριών με το πέρασμα μελωδίας και συνοδείας «αδιάκριτα» και εναλλακτικά σε κάθε χέρι, η εκπληκτική εξερεύνηση όλων των περιοχών του οργάνου με αρπισμούς που διασκορπίζονται ομοιόμορφα σε όλη την έκτασή του, αναπαριστούν με έναν αξεπέραστο τρόπο, εκμεταλλευόμενα στο έπακρο, όλα τα Θεματικά στοιχεία, που παρέχει το ποιητικό κείμενο.
Το δεύτερο μέρος, «Le Gibet», μακάβρια μυστηριακό, με την αέναη επανάληψη - μίμηση τον ήχου μιας μυστηριώδους καμπάνας - που έκανε τον Αμερικανό πιανίστα Charles Rosen να την παραβάλλει με το κινέζικο μαρτύριο της σταγόνας, απαιτεί, ούτε λίγο ούτε πολύ, 27 (!) διαφορετικούς τρόπους του "toucher", καθώς ταυτόχρονα με την εν λόγω επανάληψη συμπλέκονται ακόμη, σε συγχορδιακές κυρίως μορφές, τα Θέματα και οι αναπτύξεις τους σε ταυτόχρονη επαλληλία.
Το τρίτο μέρος, «Scarbo», είναι άλλο ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα δεξιοτεχνικής γραφής, έργο γνήσια ραβελικής λαμπρότητας. H φαινομενικά –όχι όμως και πραγματικά– στρυφνή γραφή εδώ ακολουθεί κατά πόδας τη σκανδαλώδη μορφή του Scarbo. Είναι γεμάτη από παγίδες, πειρασμούς, ύπουλα τεχνάσματα, ξαφνικά μα απατηλά κατεννάσματα, που ακολουθούνται πάντα από δαιμονικές αναβιώσεις και ενεργητικές αναπηδήσεις. Οι συνεχόμενες συμπαγείς τρίλιες σε διαφορετικές κάθε φορά περιοχές του οργάνου, η απατηλή εκφορά της μελωδίας, που σε όλη τη διάρκεια του μέρους χάνεται στα ακαθόριστα αρμονικά συμπλέγματα και τα ostinati στην οκτάβα σε αντιδιαστολή με τις στέρεες σνγχορδιακές μορφές κορυφώνουν εδώ την πληρότητα της δεξιοτεχνικής γραφής του πρώτου μέρους. [Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Henri Gil-Marchex στο άρθρο του "La Technique du piano" από την περιοδική έκδοση Revue Musicale: "Στην "Ondine" και τον "Scarbo" (καθώς και στο "Jeux d' eau" και στο 6ο Valse noble) είναι ο καρπός (poignet) ή ο βραχίονας (avant-bras) που πιέζουν τα πλήκτρα, είτε με την ταυτόχρονη κίνηση τους είτε με την εναλλαγή της φοράς τους. Ο αντίχειρας, πλατιασμένος, πιέζει δύο πλήκτρα ταυτόχρονα - απ' όπου και η θαυμαστή προτίμηση του "Scarbo" για τις συνεχείς δεύτερες. Όπως και στον Albeniz, η πιανιστική τεχνική είναι η αιτία και η αρμονία το αποτέλεσμα.]
Τέλος, αυτό που προέχει στην τεχνική σύλληψη της γραφής για το πιάνο σε ολόκληρο γενικά το ραβελικό έργο αλλά και στον Gaspar ειδικότερα είναι η αναζήτηση όχι τον τεχνικά τέλειου αλλά του φαινομενικά αδύνατον, που σε καμιά περίπτωση δεν πραγματώνεται αντιπιανιστικά.
3. H αισθητική του δημιουργού
«... Είδες ποτέ σου τον Ραβέλ; Είναι η αλεπού των μουσικών. Αν τύχει να τον δεις, πρόσεξε μαλλιά, μύτη και χέρια. Έχει το πνεύμα και τις κινήσεις της αλεπούς που πιάνει κότες.
»...Την μπαγκέτα δεν την κρατά όπως οι περισσότεροι μουσικοί αλλά με το μικρό δάχτυλο σηκωμένο, όπως δηλαδή μερικοί κρατούνε το φλιτζάνι του τσαγιού – τη σφίγγει ή την κινεί θεληματικά. Με το αριστερό χέρι δείχνει τον μουσικό που πρέπει να παίξει, σαν να θέλει να πει «κατηγορώ». Δεν έχει «στρογγυλεμένες» κινήσεις, ούτε αυτός ούτε η μουσική του, εκτός όταν Θέλει να μιμηθεί την καμπύλη (όπως λ.χ. στο La Valse). Και τότε όμως το κάνει απρόσωπα, λέγοντας να, αυτοί έτσι κάνούν, εγώ "je m'en fous". Σιχαίνεται το αίσθημα. Άμα δείχνει αίσθημα, δεν είναι ποτέ δικό του. Στο Δάφνις και Χλόη λέει: «Δύο νέοι αγαπήθηκαν... Να, έτσι δα... Εγώ; Πού καιρός και διάθεση". Από τότε ξέρουμε πώς γίνεται, αλλ' επειδή ξέρουμε, άμα λέμε πως αισθανόμαστε λέμε ψέματα. Στο Bolero, το ίδιο: H φλογερή Ισπανία... Έτσι κάνουν οι Ισπανοί!... Και βγάζει τους Ισπανούς από την τσέπη του.
»Καταστρέφει το αίσθημα όπως ο κλόουν με μια τούμπα τρυπά τους χάρτινους κύκλους... Έχω την εντύπωση ακόμα πως μας βαριέται όλους. Το μόνο πράγμα που δεν βαριέται είναι οι καθαροί ήχοι πουβγάζουν τα όργανά του... σαν μεταλλεύματα». (Γιώργος Σεφέρης, Ημερολόγιο).
Τα παραπάνω λόγια τον Γιώργου Σεφέρη αποκαλύπτουν, ίσως πολύ καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη επιστημολογικού είδους προσέγγιση, τη συνολική εικόνα της ραβελικής αισθητικής.
Αναφέρθηκε λίγο πριν ότι η αισθητική του Ravel βρίσκεται γερά Θεμελιωμένη σε μια στέρεη –και άψογη– τεχνική. Δεν θα ήταν υπερβολή να προσθέσουμε ότι η αισθητική του δεν είναι άλλη παρά η μόνιμη ροπή του για το στοιχείο της κατασκευής είναι, Θα έλεγε κανείς, αυτή η ίδια η διάθεση της τεχνικής του. Πράγματι, το κύριο μέρος των αισθητικών του επιλογών δεν αφορά το ίδιο το συγκινησιακό μέγεθος του μουσικού γεγονότος –όπως λ.χ. συνέβαινε στο ρομαντισμό–, αλλά τα επιμέρους –τεχνικά– στοιχεία που από κοινού συναποτελούν και εκφέρούν ως αποτέλεσμα το συγκινησιακό αυτό μέγεθος – μέγεθος που στα έργα του Ravel, και ιδιαίτερα στον Gaspar, δεν παύει να υπάρχει.
Αυτός ίσως είναι και ο λόγος που έκανε πολλούς μελετητές κατά καιρούς να διαφωνούν έντονα και να διατυπώνουν ακόμη και αρνητικές κρίσεις για το έργο του συνθέτη. H κλασικότητα του δημιουργού Ravel σε καμιά περίπτωση δεν αντιβαίνει στα γενικότερα φανταιζίστικα ιμπρεσιονιστικά πλαίσια στα οποία λειτουργεί.
H γοητεία και το πνεύμα του παράδοξοι μαζί με το γούστο μιας μορφικής τελειότητας οδήγησαν τον Ravel πολύ μακρύτερα: δεδηλωμένος κλασικιστής, όπως κάποτε o Igor Stravinsky –φανατικός πολέμιος τον ρομαντισμού– Θα διαφήμιζε κραυγαλέα το όνομα ενός Piotr Ilich Tchaikovsky, έτσι και o Ravel δεν Θα δίσταζε να διατυπώσει το θαυμασμό τον για την κοκεταρία και την κομψότητα ενός Saint-Saens!
H μουσική για τον Ravel είναι μια «διασκεδαστική πολυτέλεια» –«un divertissemment de luxe»–, «ένα εκλεκτό παιχνίδι» –«un jeu exquis»–, «η γλυκιά ευχαρίστηση μιας άσκοπης ενασχόλησης...» –«le plaisir delicieux d'une occupation inutile...»– κατά τον Henri de Regnier [βλέπε "Valse Noble et Sentimentale"] στην ύψιστη μοτσάρτεια έννοια, αλλά και η παμπόνηρη δεξιοτεχνία του να χάνει κανεις τον καιρό τον κάνοντας και τους άλλους να τον χάνουν με παιδιάστικη αφέλεια, ήταν αυτά που πάντα χαρακτήριζαν τη μορφή του «μεγαλοφυούς αυτού αστον με τα μηχανικά παιχνίδια».
H τέχνη δεν είναι η ζωή –όπως συνέβαινε στο ρομαντισμό–, αλλά μια δεύτερη φύση, ένα άλλο σύμπαν, στο οποίο καθρεφτίζεται η αιθέρια και πλήρως εξιδανικευμένη εικόνα της πραγματικότητας. H αισθητική τον ευδαιμονισμού σε όλο της το μεγαλείο!
Ταυτόχρονα όμως, για τον Ravel, τα ωραία πράγματα είναι δύσκολα. Είναι απόλυτα βέβαιο πως η μόνιμη κοκεταρία αυτού τον τόσο πλούσια προικισμένού καλλιτέχνη ήταν το να δυσφημεί συστηματικά το «χάρισμα» προς όφελος της επίμονης δουλειάς. [Ο Ravel βεβαίωνε συχνά πως "οποιοσδήποτε μαθητής του Ωδείου θα μπορούσε να πραγματοποιήσει τον άθλο του "Bolero" τόσο τέλεια όσο και ο ίδιος, και πως, για να συνθέσει κανείς έργα ίδιας αξίας με τα δικά του, αρκούσε να "δουλέψει" τόσο σοβαράς όσο κι εκείνος.]
Το καρτεσιανό πνεύμα, στο οποίο λίγο πριν αναφερθήκαμε, σε συνδυασμό με την αφοπλιστική αισθητική ρήση τον Buffon - Le style c'est 1'homme meme» (Το ύφος είναι ο ίδιος ο άνθρωπος) - [George-Louis Buffon (1707 - 1733): περίφημος Γάλλος φυσιοδίφης και συγγραφέας, γνωστός για το ευγενικό μεγαλείο του ύφους του και την παραπάνω ρήση του.] συνυπάρχει ιδανικά στο έργο τον Ravel με τη διάθεση για έκφραση ανθρωπίνων παθών και συγκινήσεων.
Ο Ravel μπροστά σε ένα συναίσθημα ή σε ένα τοπίο έχει μεγαλύτερη ηθική συστολή, αλλά και μια οξύτερη όραση των πραγμάτων, απ' ό,τι ο πρεσβύτερός τον Claude Debussy (1862-1918) –αρκεί ίσως και μόνο να συγκρίνουμε και να αντιπαραθέσουμε τις δύο αντίστοιχες Ondine τους. Εξαφανίζεται πρόθυμα πίσω από το Θέμα τον και φοβάται τις ηδονικές αντοεγκαταλείψεις, στις οποίος ο συνθέτης τον Prelude sur Ι'apres-midi d'unfaune δεν αντιστέκεται πάντα.
Από την άλλη πλευρά, ενώ o Debussy αισθάνεται φρίκη για τη ρομαντική επιδειξιομανία, o Ravel βρήκε τρόπο να τον δώσει μαθήματα σεμνότητας! [Και ίσως είναι αυτός ο λόγος που έκανε τον E. Vuillermoz να πει χαρακτηριστικά ότι "υπάρχουν πολλοί τρόποι για να ερμηνεύσει κανείς έργα του Debussy, αλλά μόνον ένας όταν πρόκειται για συνθέσεις του Ravel!"]
Ακόμη, ο διαρκής φόβος ενός ανεπιθύμητου rallentanto, που έκανε τον Ravel να επαναλαμβάνει ακούραστος στο τέλος των περισσότερων έργων τον –όπως άλλωστε και στα τρία μέρη τον Gaspar– την κλασική πια οδηγία sans rallentir, φανερώνει μία ακόμη από τις κύριες αρχές τον έργου τον, αυτή της μηχανιστικής άποψης για τη σύλληψη της μουσικής ιδέας. Μια άποψη που ίσως όφειλε πολλά στον πατέρα τού συνθέτη Josef Ravel, περίφημο μηχανολόγο και εφευρέτη κάθε είδους μηχανικών συσκευών και οχημάτων• μια άποψη που σίγουρα καθρεφτίζεται παράλληλα και στην ιδιαίτερη αγάπη τον συνθέτη για τα μηχανικά παιχνίδια. [|Το σπίτι του συνθέτη - σήμερα "Μουσείο Ravel" - στο παρισινό προάστιο Monfort l' Amaury, είναι ακόμη γεμάτο από αυτά.]Και είναι αυτός ακριβώς ο τρόπος με τον οποίο o Ravel πειθαρχεί τη ρομαντική Θύελλα της πληθωρικής τον γραφής. Μια πληθωρική γραφή, που με την ευφυή οικονομία της διατύπωσής της φθάνει στα όρια ενός προμινιμαλισμού. [Ο πραγματικά τόσο πρόωρος αυτός μινιμαλισμός του συνθέτη είναι διάχυτος σε όλα τα έργα, κυρίως όμως στα τελευταία έργα μουσικής δωματίου, όπως η περιγραφική Duo Sonata για βιολί και τσέλο, την οποία ο Ravel χαρακτήριζε ως "μια συμφωνία δομημένη με τον δείκτη και τον αντίχειρα", έργα στα οποία ο μινιμαλισμός αυτός είναι πιο συνειδητός - με αποκορύφωμα ίσως το ίδιο το "Bolero".]
Όπως άλλωστε τονίστηκε και αλλού σε αυτή τη μελέτη, ο πιανισμός είναι που γεννά την αρμονία. H επαφή με το όργανο –με την ηχητική ύλη του οργάνου– υποδαυλίζει την έμπνευση: είναι η αντίδραση της τεχνικής στο πνεύμα το εργαλείο προσφέρει τις υπηρεσίες του στην διανόηση.
Εκείνο όμως που προσδιορίζει κυρίως τη μουσική του Ravel –παράλληλα με όσα προαναφέρθηκαν, αλλά και συγκροτώντας όλα αυτά σε ένα ενιαίο σύνολο– είναι η μοναδική αίσθηση του μέτρου. Όλα τα επιμέρούς στοιχεία αυτού τον ηχητικού ψηφιδωτού παιδικού παζλ που λέγεται ραβελικό έργο βρίσκονται Θαρρείς σε υπολογισμένες ποσότητες-αναλογίες τον απολλώνιού και τον διονυσιακού, συμβάλλοντας στη Θαυμαστή ισορροπία τον συνόλου.
Από την άλλη πλευρά ο μοντερνισμός, ένας μοντερνισμός πέρα από το μελλοντολογικό χιούμορ ενός Satie ή τις επιφανειακότητες της ομάδας των έξι ή ακόμη το βαρύγδούπο ανανεωτισμό ενός Debussy, αποτελούσε πάντα ένα ακόμη από τα βασικά χαρακτηριστικά στοιχεία ταυτότητας της ραβελικής δημιουργίας.
Από αισθητική άποψη o Gaspar de 1a nuit –γνήσια έκφραση όλων των παραπάνω– οδηγεί στο έπακρο τον διφορούμενο εξπρεσιονισμό των έργων τον όψιμου ρομαντισμού –και ιδιαίτερα των πιανιστικών έργων τον Liszt–, μεταστοιχειώνοντάς τον στα πλαίσια της ιμπρεσιονιστικής σύλληψης και αποδίδοντάς τον μια απόμακρη, παγιωμένη και αποστασιοποιημένη από το υποκείμενο κλασικότητα. 'Εναν εξπρεσιονισμό που Θα συναντήσουμε λίγο αργότερα σε έργα όπως το La Valse (1918), το Piano concerto pour la main gauche (1931-32) και ίσως η Duo Sonata για βιολί και βιολοντσέλο (1921).
Και όπως λίγα χρόνια πριν, με τα «Oiseaux tristes» (Θλιμμένα πούλιά) των Miroirs, προετοιμαζόταν το έδαφος για τη μουσική των πουλιών τον O. Messiaen, έτσι και στον Gaspar –ειδικότερα στο «Le Gibet»–, προαναγγέλλεται ήδη ένας άλλος Messiaen• αυτός των Preludes (1929) – ιδιαίτερα τον έκτού από αυτά «Cloches d'angoisse et larmes d'adieu» (Καμπάνες αγωνίας και δάκρυα αποχαιρετισμού).
Επίλογος
H υψηλή επιστήμη του Maurice Ravel, στερημένη από την καθαρόαιμη ρομαντική σύγκρουση ροπής και προορισμού, πρόθεσης και πραγμάτωσης, κρυβόταν πάντα πίσω από προσόψεις ήρεμες και καθησυχαστικές, που ανέδιδαν μια σχεδόν κλασική ισορροπία, και που στάθηκαν δυσανάλογα οι βασικότερες αιτίες για τη Θριαμβευτική διάδοση –μια διάδοση που βρήκε πρόσφορο το έδαφος της λαϊκής μουσικής φαντασίας, και ιδιαίτερα της τζαζ– του έργου του δανδή αυτού της μουσικής τέχνης, που σχεδόν αντιφατικά –ή φαινομενικά αντιφατικά– δεν δίσταζε να διατυπώνει: «'Ενιωθα πάντα πως ένας συνθέτης πρέπει να ρίχνει επάνω στο χαρτί ό,τι και όπως το αισθάνεται. H μεγάλη μουσική πρέπει να πηγάζει από την καρδιά.
Λόγος που αποδίδει ανεπανάληπτα την πεμπτουσία της σύλληψης του Gaspar de la nuit.
Πηγές
I. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αγραφιώτη 'Εφη, Πιάνο, τόμ. B " : Ιστορία, συνθέτες, ρεπερτόριο, Παπαγρηγορίον-Νάκας 1992.
Αθανασιάδης Δημήτρης, Σύγχρονη αρμονία, Μακεδονικό Ωδείο 1983
«Ηλίου» Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό.
James David Burnett, Ravel, Omnibus Press 1987.
Jankeleνitch Vladimir, Ravel, Solfeges 1956, 1988.
Landormy Paul, Histoire de la musique
(ελληνική μετάφραση από την Σοφία Σπανούδη,Ελευθερουδάκης 1931).
Λέσχη τον Δίσκου, Προσφορές 1987-1988 (1987).
Persichetti Vincent, Twentieth Century Harmony. Creative Aspects and Practice, Faber and Faber 1961.
Saltzmann Eric, Twentieth Century Music: An Introduction (ελληνική μετάφραση από τον Γιώργο Ζερβό, Νεφέλη 1983).
Vuillermoz Emil, Histoire de la musique (ελληνική μετάφραση από τον Γιώργο Λεωτσάκο, Υποδομή 1980).
ΙΙ. ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ
Anders Gerald, «The orchestral works», από το δισκογραφικό ένθετο σημείωμα της ψηφιακής έκδοσης από την Sony των ορχηστρικών απάντων τον συνθέτη με την New York Philharmonic Orchestra και την Cleveland Orchestra υπό τον Pierre Boulez (1990).
Colowy Detlef, «Gaspar de la nuit» από
το δισκογραφικό ένθετο σημείωμα της ψηφιακής ηχογράφησης τον έργού –μαζί με τη Sonate n. 6, op. 3 τον Sergei Prokofieff– από τον No Pogorelich στην Deutsche Grammophon (1933).
Λιάβα Λάμπρου, «Maurice Ravel»: ο μεγαλοφυής αστός με τα μηχανικά παιχνίδια», 'Ηχος και Hi-Fi, Ιανουάριος 1983.
Η παραπάνω μελέτη βασίστηκε ακόμη:
α) στην έκδοση τον έργου από το γαλλικό μουσικό εκδοτικό οίκο Durand S.A. Editions Musicales 1909, 1957, που φέρει την ιδιόχειρη υπογραφή του συνθέτη.
β) στην Ψηφιακή ηχογράφηση του έργου από τον Ινο Pogorelich στην Deutsche Grammophon (1983), καθώς και σε μία παλαιότερη της Gina Bahauer.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
Olivier Messiaen (1908-1992)
Κριτική CD
Die fruhen Orgelwerke
1. Le banquet Celeste
2. Diptyque
3. L’ Apparition de l’Eglise Eternelle
4. L’ Ascension
Όργανο : Rudolf Innig D.G. (Dabringhaus und Grim)
Ηχογρ. : 1988, Διάρκεια : 53’12’’
("Ta Moussika" magazine, 2, Winter 1996-97) Μια ιδέα που σίγουρα θα ενδιαφέρει πολλούς : η κοινή παρουσίαση των πιο αντιπροσωπευτικών από τα νεανικά και πιο προσιτά, βέβαια, έργα για εκκλησιαστικό όργανο του μεγάλου Γάλλου συνθέτη του αιώνα μας. Το μοναδικό ίσως έργο που λείπει από μια τέτοια συγκεντρωτική προσπάθεια, είναι το μεγάλης κλίμακας La nativite de Seigneur, η χρονική διάρκεια του οποίου σίγουρα θα επέβαλλε στη γερμανική εταιρεία Dabringhaus und Grim την παραγωγή ενός διπλού CD στην θέση του παρόντος μονού.
Τα τέσσερα έργα που περιλαμβάνονται εδώ, συνιστούν αντίστοιχες απόψεις του εκκλησιολογικού και χριστολογικού μυστηρίου της χριστιανικής θεολογίας : το «Ουράνιο Συμπόσιο» (La banquet Celeste 1926), που αναφέρεται στο μυστήριο της θείας Κοινωνίας, το «Δίπτυχο» (Diptyque, 1930), μια διττή μουσική απεικόνιση της γης και του ουρανού, του χρόνου και της αιωνιότητας, η «Παρουσία της Αιώνιας Εκκλησίας» (L’ Apparition de l’Eglise Eternelle, 1932), το όραμα μιας ουράνιας εκκλησίας που κατεβαίνει μεγαλόπρεπα προς τον κόσμο για να ανυψωθεί και πάλι μετά από ένα μνημειώδες και αργό crescendo-decresendo, και τέλος η «Ανάληψη» (L’ Ascension, 1934), το πιο πολυσυζητημένο από τα νεανικά έργα του Μεσιέν, το οποίο δέχθηκε αργότερα και μια γραφή για ορχήστρα από τη ρέουσα δημιουργική γραφίδα του συνθέτη. Μια τετραμερής δοξολογία στην Ανάληψη του Κυρίου, που συγκεντρώνει όλη τη συνθετική μαεστρία καθώς και όλα τα έως τότε θεωρητικά επιτεύγματα της μεσσιανικής πρωτοπορίας. «Συμπερασματικά», σημειώνει χαρακτηριστικά ο ερμηνευτής των έργων Rudolf Innig, «μπορεί να ειπωθεί ότι αυτά τα έργα σηματοδοτούν την έναρξη μιας καλλιτεχνικής εξέλιξης μέσα από την οποία το εκκλησιαστικό όργανο θα αποκτούσε νέα ιστορική διάσταση για να γίνει το επίκεντρο της σύγχρονης πρωτοπορίας».
Πάντως, τόσο η ερμηνεία των έργων που περιλαμβάνονται εδώ, όσο και η μουσικολογική τους προσέγγιση στο ένθετο δισκογραφικό σημείωμα, που υπογράφονται αμφότερες από τον νέο γερμανό δεξιοτέχνη του εκκλησιαστικού οργάνου, καλύπτουν πλήρως τις απαιτήσεις μιας τέτοιας συνολικής παρουσίασης. Είναι επίσης άξιο λόγου το γεγονός ότι παρά τη γερμανική του παιδεία (η μοναδική «γαλλική» του μαθητεία ήταν κοντά στον Gaston Litaize) καταφέρνει να προσεγγίσει ερμηνευτικά το έργο του Μεσιάν με έναν τρόπο που θυμίζει τον αντίστοιχο του κορυφαίου οργανίστα του αιώνα μας και εξοχώτερου ίσως ερμηνευτή έργων του γάλλου συνθέτη Louis Thiry, αποτελώντας έτσι τον δημιουργικό αντίποδα της νέας γενιάς στην ερμηνευτική των έργων αυτών.
Το ιστορικό μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο του ναού St. Felizitas στο ludinghausen, πλήρες ηχοχρωματικών παραλλαγών και κατάλληλο για τις ερμηνευτικές απαιτήσεις τέτοιων έργων, αποτέλεσε το ηχητικό όχημα για την παρούσα ηχογράφηση, η οποία στέκεται επίσης σε πολύ υψηλά επίπεδα εκμεταλλευόμενη και τα τελευταία ίχνη απόηχου μιας τέτοιου μεγέθους ηχητικής πηγής. Σε όλα αυτά αν προσθέσουμε και τα πολύ ενδιαφέροντα σχόλια του ίδιου του Μεσιέν αναφορικά με τα εξωμουσικά κίνητρα και τις χαρακτηριστικές σχέσεις τους με την κατασκευαστική τεχνική και τη μουσική πλοκή κάθε έργου, θα έχουμε σίγουρα την εικόνα μιας δίχως άλλο σημαντικής παρουσίασης.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.2, Χειμώνας 1996-97)
------------------
Terje Rypdal
Κριτική CD
Undisonus-Ineo
1. Undisonus for Violin and Orchestra
2. Ineo, for Choir and Chamber Orchestra
Ερμηνευτές :
a. Terje Tonnesen : violin Royal Philharmonic Orchestra, London, conducted by Christian Eggen
b. “Grex Vocalis” directed by Carl Hogset, “The Rainbow Orchestra” conducted by Christian Eggen.
Εταιρεία : ECM
Ημερομηνία ηχογράφησης : α. 9/1986, β. 11/1987
("Ta Moussika" magazine, 2, Winter 1996-97) Δυο έργα κοινής αισθητικής περιλαμβάνει η παρούσα δισκογραφική έκδοση της ECM. Το ένα οργανικό, σε μορφή κοντσέρτου, το άλλο κυρίως φωνητικό, στην μορφή ενός ρέκβιεμ. Και τα δύο προσδιορίζουν από κοινού το «άλλο» πρόσωπο ενός κλασικού, για τα δεδομένα της παρούσας δισκογραφικής εταιρείας, δεξιοτέχνη του αυτοσχεδιασμού.
Ο νορβηγός Terje Rypdal, γνώριμος ίσως από τις πρώτες του ηχογραφήσεις σαν κιθαρίστας για λογαριασμός της ECM από τη δεκαετία ήδη του ’70, εδώ σίγουρα μας εκπλήσσει. Μια κρυφή πτυχή αποκαλύπτεται, μια πτυχή όμως που δείχνει να είναι απλώς η κορυφή ενός αγνώστου μεγέθους παγόβουνου.
Τα αινιγματικά νορβηγικά φιόρδ μες στον χειμώνα, που όχι άστοχα, ίσως, εικονίζονται στο πολύ προσεγμένο εξώφυλλο του δίσκου, δείχνουν να αποτελούν το φυσικό περιβάλλον για τη δημιουργική ευαισθησία ενός τέτοιου συνθέτη, αλλά και την κατάλληλη ατμόσφαιρα για την κυοφορία τέτοιων συμφωνικών έργων. Η μυστηριώδης μελαγχολία του παγωμένου τοπίου, αλλά και το δέος του ευμεγέθους και γιγαντιαίου στην όψη, η αυστηρή συμφωνική πλοκή, αλλά και το νεορομαντικό περίγραμμα που χαρακτηρίζει και τα δύο έργα, μας γυρίζει πίσω στο παρελθόν και κατευθείαν στα συμφωνικά έργα ενός πρωτοπόρου της Βόρειας Σχολής, του Γιαν Σιμπέλιους.
Ακούγοντας κανείς και τις δυο συνθετικές απόπειρες, έχει την εντύπωση ότι έχει προϋπάρξει ένας μεγάλος αριθμός δημιουργιών, που χάρισαν στον συνθέτη μια αβίαστη και γεμάτη πείρα γραφίδα. Και αυτό δεν απέχει πολύ από την πραγματικότητα, καθώς τα έργα φέρουν αντίστοιχα τους αριθμούς op. 23 και 29, ενώ, όπως δηλώνει ο συνθέτης στη συνέντευξη που περιλαμβάνεται στο εσώφυλλο της ψηφιακής αυτής έκδοσης, το συνθετικό του opus έφθανε έως τη χρονολογία παραγωγής (1990) στον αριθμό 48.
Το πρώτο από τα δυο έργα είναι ένα τριμερές, αν και σε ενιαία μορφή, κοντσέρτο για βιολί (να θυμηθούμε άραγε και εδώ τον Σιμπέλιους;) αφιερωμένο στον βιολονίστα Terje Tonnesen. Αξίζει να σημειωθεί, ότι το έργο εκτελέστηκε για πρώτη φορά από την Φιλαρμονική του Μπέργκεν το 1984, αποκτώντας τον τίτλο της σύνθεσης της χρονιάς από την Ένωση Νορβηγών Συνθετών.
Όσο για το δεύτερο έργο, το αινιγματικό Ineo, είχε αποτελέσει κοινή ανάθεση των Ραδιοφωνιών Δανίας και Νορβηγίας το 1983, και εκτελέστηκε για πρώτη φορά τον ίδιο χρόνο, στην αρχική του εκδοχή, με σολιστικό όργανο μια … ηλεκτρική κιθάρα!
Ineo-Lux-Memini-Adeo : τέσσερις λέξεις, η μακροσκελής μελοποίηση των οποίων απαρτίζει τα ισάριθμα μέρη αυτού του περίεργου και γοητευτικού ρέκβιεμ για χορωδία και ορχήστρα δωματίου.
Τόσο η ερμηνεία του βιολονίστα Terje Tonnesen, όσο και του αρχιμουσικού Christian Eggen, που οδήγησε πειστικότατα τη Βασιλική Φιλαρμονική Ορχήστρα τον Σεπτέμβριο του 1986 στο Ναό του Αγίου Πέτρου στο Monden του Λονδίνου, όσο και αυτή του φωνητικού συνόλου Grex Vocalis υπό τον Carl Hogset και της Rainbow Orchestra υπό τον Christian Eggen και πάλι, τον Νοέμβριο του 1987 στο studio “Rainbow” του Oslo, συνδυάζουν αρμονικά την χαρακτηριστική ευαισθησία παλαιότερων εποχών με την τεχνική αρτιότητα των τελευταίων δεκαετιών.
Στο υψηλό αυτό τελικό ηχητικό αποτέλεσμα έχουν συμβάλλει αποφασιστικά και οι ειδήμονες τεχνικοί ήχου της ECM : Arne Akselberg και Jan Erik Kongshaug.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.2, Χειμώνας 1996-97)
------------------
The Mozart Sessions
Κριτική CD
Concerto for Piano and Orchestra No. 23 in A Major, k.488,
Concerto for Piano and Orchestra No. 20 in D minor, K.466
“Song for Amadeus” (Αυτοσχεδιασμός on Mozart’s Sonata No. 2 in F Major K.280/189e : II. Adagio)
Chic Corea – Boddy Mc Ferrin
The Saint Paul Chamber Orchestra
SONY classical 5-7/2/1996, 21/5/1996, Διάρκεια : 66’36’’
("Ta Moussika" magazine, 4, Autumn 1998)
Η σχέση του αμερικανικού πιανίστα της jazz Chic Corea με την κλασική παράδοση και ειδικότερα την βιενέζικη είναι γνωστή. Εξάλλου δεν είναι η πρώτη φορά που ο δεξιοτέχνης αυτός του αυτοσχεδιασμού ηχογραφεί έργα του Mozart. H έκπληξη στην παρούσα δισκογραφική έκδοση επικεντρώνεται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο ο κλασικότροπος jazzman χειρίζεται το μέρος του πιάνου στα δυο κονσέρτα του μεγάλου βιενέζου συνθέτη, που περιλαμβάνονται εδώ, αλλά και στην απροσδόκητη εξοικείωση, γνώση και ευαισθησία με την οποία ο έτερος συνεργάτης και δημοφιλής φωνητικός σολίστας Bobby Mc Ferrin φέρει σε πέρας τις ανειλημμένες υποχρεώσεις του με τη νέα ιδιότητα του αρχιμουσικού.
Τα έργα που έχουν επιλεγεί εδώ – τα δυο κοντσέρτα για πιάνο και ορχήστρα, αρ. 23 σε λα μείζονα Κ.488 και αρ. 20 σε ρε ελάσσονα Κ.466, αντίστοιχα, καθώς και το Adagio της σονάτας για πιάνο αρ. 2 σε φα μείζονα στο οποίο βασίζεται το σύντομο συλλογικό αυτοσχεδιαστικό σχόλιο που κλείνει την όλη παρουσίαση – είναι σίγουρα από τα πιο δημοφιλή και πιο συγκεντρωτικά των πλευρών του Μοτσάρτιου ύφους. Τόσο η συνοδεία του πιανιστικού μέρους στα ορχηστρικά περάσματα των δυο έργων όσο και οι μεγαλοφυείς καντέντσες στο 1ο μέρος του κοντσέρτου αρ. 23 καθώς και τα 1ο και 3ο μέρη του κοντσέρτου αρ. 20 φέρουν τη σφραγίδα του λατινοαμερικάνου πιανίστα ενώ οι εισαγωγές των έργων είναι αποτέλεσμα της φωνητικής όσο και αυτοσχεδιαστικής δεινότητας του νέου αρχιμουσικού. Είναι αξιοσημείωτο ότι όλα τα ελεύθερα και μη καταγραμμένα μέρη βρίσκονται τόσο κοντά στο ύφος του Mozart ώστε δημιουργούν την εντύπωση του ενός και ενιαίου έργου με το υπόλοιπο μουσικό κείμενο παρά τη χρήση απομακρυσμένων αρμονιών ή ξένων κλιμάκων – που προέρχονται βέβαια από τον χώρο της jazz.
Ένα άλλο σημείο στο οποίο θα πρέπει να σταθούμε είναι η ερμηνεία της ορχήστρας. Πέρα από τη θαυμαστή, καθώς φαίνεται, ικανότητα του μαέστρου, ο γενικός ήχος της Ορχήστρας Δωματίου του Αγίου Παύλου δείχνει αυτόνομα ισορροπημένος και, στην περίπτωσή μας, εντελώς βιενέζικος.
Θα έλεγε κανείς με σιγουριά ότι πρόκειται για μια εξαιρετικής ποιότητας μουσική σύμπραξη που κανείς μουσικόφιλος δεν θα πρέπει να χάσει αν λάβει ακόμη υπόψη του τα άριστα επίπεδα στα οποία κινούνται η ηχογράφηση και η καλλιτεχνική επιμέλεια της έκδοσης.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.4, Φθινόπωρο 1998)
------------------
Keith Jarrett - Bridge of Light
Κριτική CD
1. Elegy for Violin and String Orchestra
2. Adagio for Oboe and String Orchestra
3. Sonata for Violin and Piano
4." Bridge of Light" for Viola and Orchestra
("Ta Moussika" magazine, 5, Spring 2000) Michelle Makarski : violin
Marcia Butler : oboe
Patricia McCarthy : viola
Keith Jarrett : Piano
Thomas Crawford : Conductor
The Fairfield Orchestra
E.C.M.
Έχουμε τελευταία συνηθίσει τον Keith Jarrett σε δισκογραφικές εμφανίσεις περισσότερο "κλασσικότροπες", εμφανίσεις που βρίσκονται αρκετά μακριά από την γνώριμη, τόσο καιρό, εικόνα του ιδιόρυθμου jazzman. Δεν είναι βέβαια η πρώτη φορά που ο αμερικανός κορυφαίος του αυτοσχεδιασμού αφήνει το χώρο του για να ασχοληθεί με την απόλυτη καταγραφή της μουσικής. Έχουν προηγηθεί τα περίφημα "Arbour Zena", "Luminessence" καθώς και το concerto για πιάνο και ορχήστρα "The Celestial Hawk" από την δεκαετία κυρίως του '70.
Και εδώ όμως παραμένει εμφανής η αγάπη του για τον τρυφερό και μελαγχολικό ήχο των εγχόρδων καθώς και την περισσότερο "αυτοσχεδιαστική" πλοκή στην εξέλιξη κάθε έργου.
Η "Ελεγεία" για το βιολί και την ορχήστρα εγχόρδων του 1984, πλήρης μελαγχολίας , αλλά και άκρατου λυρισμού μας γυρίζει πίσω στις ουγγρικές ρίζες του συνθέτη-πιανίστα και μάλιστα σε ένα ύφος πολύ γνώριμο στην E.C.M. από την μουσική της Ελένης Καραϊνδρου για τον κινηματογράφο του Θεόδωρου Αγγελόπουλου, ενώ το "Adagio" για το όμποε και τα έγχορδα της ίδιας χρονιάς, ανάθεση της Pasadena Chamber Orchestra, μας οδηγεί σε ένα καθαρότερο λυρυσμό "βουκολικού", σχεδόν, χαρακτήρα.
Η, μάλλον προγραμματικού ύφους, πενταμερής Sonata για το βιολί και το πιάνο, του 1984 επίσης, υιοθετεί μία ευκολότερα αναγνωρίσιμη ανατολίτικη διάθεση, που βρίσκεται ίσως πιο κοντά στα πιανιστικά clichè του τζαρετικού αυτοσχεδιασμού.
Το επιλογικό έργο, στο οποίο οφείλεται και ο γενικός τίτλος της παρούσας έκδοσης - ένα ποίημα για την βιόλα και την ορχήστρα, όπως θα λέγαμε στην ρομαντική γλώσσα της μουσικής - "Bridge of Light" του 1990 αναδεικνύει με τον καλύτερο τρόπο το ακόμη παραμελημένο αυτό μεσόφωνο έγχορδο μέσα από μία "πολυπαραδοσιακή υμνητική", όπως δηλώνει ο συνθέτης, "διάθεση" αισιόδοξου κυρίως χαρακτήρα.
Το εξαιρετικά υψηλό επίπεδο έκφρασης και η λεπτότατη ευαισθησία της ερμηνείας είναι σίγουρα στοιχεία που ταιριάζουν απόλυτα στο ύφος και τον χαρακτήρα του Keith Jarrett προσδίδοντας στα "απλοϊκά" αυτά έργα αυτό που τους λείπει.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.5, Άνοιξη 2000)
------------------
The Five Sacred Trees
Κριτική CD
1. John Williams (1932 - ): "The Five Sacred Trees", Concerto for Basoon and Orchestra. Eò Mugna - Tortan - Eò Rossa - Craeb Uisnig - Dathi.
2. Toru Takemitsu (1930 - 1996):"Tree Line"
3. Alan Honhaness (1911 - ): Symphony no.2, op.132, "Mysterious Mountain. Andante con moto - Double Fugue (Moderato maestoso, allegro vivo) - Andante espressivo.
Tobias Picker (1954 - ) : "Old and Lost Rivers".
("Ta Moussika' magazine, 5, Spring 2000) Judith LeClair: basoon
John Williams: conductor
London Symphony Orchestra
SONY
"Κάπου σε μια ξεχασμένη χώρα, σ' ένα ξεχασμένο χρόνο ο άνεμος γινόταν ένα με τα φύλλα των ιερών δένδρων. Γεμάτο έκπληξη από το μελωδικό ήχο, το ανθρώπινο γένος στάθηκε ν' ακούσει. Μέσα από την ησυχία η μουσική γεννήθηκε." Τα λόγια του σχολιαστή της παρούσας δισκογραφικής έκδοσης Jamake Highwater θα μπορούσαν να είναι το moto για την σύναξη των τόσο ετερόκλητων, υφολογικά, έργων που συμπεριλαμβάνονται εδώ."Όλη η μουσική σ' αυτην τη συλλογή" συνεχίζει ο ίδιος "είναι αφιερωμένη στον εορτασμό του κόσμου της φύσης που βρίσκεται πέρα από την ανθρώπινη αδυναμία. Είναι η μουσική που αρνείται την Δυτική ιδέα σύμφωνα με την οποία η φύση είναι απλώς μία πηγή και όχι ένα ολοκληρωμένο σύνολο καθ' ενός από εμάς. Οι συνθέτες της μουσικής αυτής αποτελούν μία μικρή ομάδα οραματιστών, που ζωντανεύει περισσότερο το "δράμα" του κόσμου παρά το "δράμα" των εαυτών μας και που έχουν δημιουργήσει ένα διαφορετικό είδος μουσικής ευαισθησίας, δίχως ντροπή μελωδικό και συνάμα βαθιά τρυφερό."
Μία μικρή, λοιπόν, ομάδα οραματιστών, τέσσερεις συνθέτες του καιρού μας, οι John Williams, Toru Takemitsu, Alan Hovaness και Tobias Picker, αμερικανικής κυρίως καταγωγής, εκτός βέβαια από τον κορυφαίο Ιάπωνα συνθέτη, δεύτερο στη σειρά, του οποίου, μάλιστα, το αιώνιο ταξίδι προηγήθηκε λίγους μήνες πριν την παρούσα ηχογράφηση προσδίδοντας μία ιδιαίτερη χροιά στη μετά θάνατον αυτή δισκογραφική παρουσία, αγγίζει με τη συνθετική της γραφίδα την ζωντανή φύση αφουγκραζόμενη το σφυγμό και την πνοή της και κυρίως εντοπίζοντάς την στην μεταφυσική της απόληξη, την ανθρώπινη παρουσία και οντότητα.
Τέσσερα έργα εντελώς διαφορετικά μεταξύ τους συναντώνται σ' αυτή τη κοινή πρόταση. Το πρώτο "The Five Sacred Trees" του John Williams είναι ένα concerto για φαγκότο και ορχήστρα - ανάθεση στα 1995 για τα 150 ζωής της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης - κάθε ένα από τα πέντε μέρη του οποίου οδηγούν το "ξύλινο" αυτό πνευστό στη συνάντησή του με τον ομώνυμο κέλτικο μύθο και τα αντίστοιχα πέντε δένδρα του, που συμβολίζουν με διαφορετικό τρόπο την τελετουργική σχέση του ανθρώπου με τη φύση και τη μεταφυσική. Το έργο αρκετά απαιτητικό στη γραφή του για το χαμηλής έκτασης πνευστό, ακολουθεί μία νεοκλασσική γλώσσα με έντονο το κέλτικο φολκλορικό στοιχείο. Αν και έχει πολύ ενδιαφέρουσες στιγμές στο σύνολό του επαφίεται περισσότερο στις συνθετικές δεξιότητες του μεγάλου κινηματογραφικού αστέρα του καιρού μας και λιγότερο στην ίδια την έμπνευση.
Η Ιαπωνική παράδοση και η ποιητική φλέβα του Toru Takemitsu συστήνουν την πιο άρτια, ίσως, από όλες τις συνθέσεις της παρουσίασής μας. Το "Tree Line" του 1988 για συμφωνική ορχήστρα είναι ένας νεοϊμπρεσιονιστικής διάθεσης και μυσταγωγικής ατμόσφαιρας φόρος τιμής στην "απτόητη νηφαλιότητα των δένδρων και την δύναμή τους να εμπνέουν μία υπερπλήρη αίσθηση χρόνου και αιώνιας καρτερίας. …. Το "Tree Line" είναι μία τέλεια μινιατούρα, που στροβιλίζει με κομψότητα, νότα προς νότα, το δικό της όραμα του χρόνου σαν στοιχείο του ήχου."
Η αρκετά παλαιότερη Συμφωνία αρ.2, έργο132 του 1955, με τον υπότιτλο "Μυστηριώδες Όρος", του αρμενικής καταγωγής Alan Hovhaness κουβαλά σίγουρα κάτι από την ανατολική παράδοση και διάθεση, που σίγουρα μας απομακρύνει από τις Δυτικότροπες απόψεις περί μυστηρίου ενώ παράλληλα μας οδηγεί σε ένα περισσότερο μυστικό οραματισμό. Το ύφος εδώ είναι ρομαντικό και η γλώσσα καθαρά τροπική.
Το τελευταίο έργο της συλλογής "Old and Lost Rivers" υπογράφει ο νεότερος από τους τέσσερεις συνθέτες Tobias Picker και είναι αποτέλεσμα μίας ακόμη ανάθεσης από την Συμφωνική Ορχήστρα του Houston to 1986 για την επέτειο ίδρυσης της πόλης του Texas. Μία συλλογική παραγγελία στην οποία ο αμερικανός συνθέτης ανταποκρίθηκε δίχως φανφάρες και τυμπανοκρουσίες, αλλά με μία απλή και πολύ ευαίσθητη, χαμηλών τόνων, σύνθεση στο πολυτονικό ύφος ενός Coplant, που αναφέρεται στο μυστήριο και την γοητεία που κρύβουν οι ποταμοί που πηγάζουν από το αχανές παρελθόν και χάνονται οφιοειδώς στις ανεξερεύνητες χαράδρες.
Η ερμηνεία της Judith LeClair στο είναι γοητευτική ενώ ο John Williams αποδεικνύεται, για άλλη μία φορά, εκπληκτικός δεξιοτέχνης της μπαγκέτας εμπρός στην Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.5, Άνοιξη 2000)
------------------
Peter Maxwell Davis (1934-)
Κριτική CD
("Ta Moussika" magazine, 4, Autumn 1998)
The Strathclyde Concertos vol.1
1. Concerto no.1 for Oboe and Orchestra
2. Concerto no.2 for Cello and Orchestra
Robin Miller : Oboe
William Conway : Violoncello
Scottish Chamber Orchestra, Sir Peter Maxwell Davis
Unicorn – Kanchana, 1989, Διάρκεια : 61’19’’
ΙΙ
1. Sinfonia Concertante
2. Sinfonia
David Nicholson : Flute
Robin Miller : Oboe
Lewis Morrison : Clarinet
Gareth Newman : Bassoon
Robert Cook : French Horn
Tristan Fry : Timpani
Scottish Chamber Orchestra, Sir Peter Maxwell Davis Conductor
Unicorn – Kanchana, 1986, Διάρκεια : 59’20’’
ΙΙΙ
1. Info the Labyrinth
2. Sinfornietta Academica
Neil Mackie : tenor
Scottish Chamber Orchestra, Sir Peter Maxwell Davis
Unicorn – Kanchana, 1983/1984, Διάρκεια : 64’39’’
Στη σειρά των έργων του καταξιωμένου πια σήμερα βρετανού συνθέτη και αρχιμουσικού Sir Peter Maxwell Davis, που έχουν ηχογραφηθεί από την εταιρεία Unicorn – Kanchana, περιλαμβάνονται δυο από τα δέκα κοντσέρτα του Strathclyde, για oboe και violoncello αντίστοιχα, καθώς και το συμφωνικό τρίπτυχο Sinfonia Concentante (1982 ), Into the Labyrinth ( 1983 ) και Sinfonietta Academica (1983 ). Έργα, που καλύπτουν το περιεχόμενο των τριών δισκογραφικών εκδόσεων, που παρουσιάζονται εδώ.
Τα κοντσέρτα του Srathclyde αποτελούν, από κοινού, αναθέσεις του Συμβουλίου Τεχνών της Σκωτίας και του Τοπικού Συμβουλίου του Srathclyde, μιας από τις σημαντικότερες, σήμερα, πηγές ενίσχυσης και υποστήριξης των Τεχνών στην Μεγάλη Βρεττανία.
Αν και στο ανεξάρτητο κοντσέρτο για βιολί (1985 ) – αφιερωμένο και πρωτοερμηνευμένο από τον Isaac Stern – η τακτική ήταν η παραδοσιακή, σε ολόκληρη τη σειρά των δέκα αυτών κοντσέρτων ακολουθείται μια αρκετά διαφοροποιημένη άποψη σχετικά με τις μορφικές ισορροπίες του είδους αυτού.
Το πρώτο κοντσέρτο, γραμμένο για oboe και μικρή ορχήστρα καθώς και το, ελαφρώς πιο ενδιαφέρον, δεύτερο, γραμμένο αντίστοιχα για violoncello και κάπως πιο εκτεταμένο ορχηστρικό σύνολο, αν και ακολουθούν την παραδοσιακή τριμερή μορφή – Γρήγορο, Αργό, Γρήγορο – απέχουν πολύ από την συνήθη κλασικορομαντική παράδοση της σύγκρουσης και αντιπαράθεσης μεταξύ του κορυφαίου και της ορχήστρας. Στην θέση της ο συνθέτης προτείνει έναν διάλογο μεταξύ ίσων. Τόσο ο σολίστας όσο και μαέστρος έχουν ισοδύναμη συμμετοχή στην ηχητική πορεία των δυο έργων.
Όμως, η ιδιόρρυθμη αυτή συνύπαρξη παράδοσης και πρωτοπορείας, που δεν είναι καθόλου άγνωστη στους βρετανούς συνθέτες – ας θυμηθούμε εδώ τον Sir Michael Tippett και την κλασικότροπη, αλλά και μοντέρνα ταυτόχρονα συνθετική τακτική του – επεκτείνεται και στον τρόπο δόμησης των δυο έργων. Η μορφή της σονάτας, όπως χαρακτηριστικά δηλώνει ο αρκετά κατατοπιστικός σχολιαστής της έκδοσης Stephen Pruslin, είναι σαν «φάντασμα» πανταχού παρούσα. Αλλά και η γενικότερη εντύπωση είναι αυτή μιας αυστηρής και απόλυτης μουσικής. Κι όμως, στην πραγματικότητα βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια καθαρά προγραμματική έκφραση, που βασίζεται στις μουσικοθεατρικές και θρησκευτικές ανησυχίες του βρετανού συνθέτη. Το κοντσέρτο για oboe αναφέρεται στην Επιφοίτηση του Αγίου Πνεύματος με το σολιστικό όργανο να υποδύεται, κατά κάποιο τρόπο, το Τρίτο Πρόσωπο της Αγίας Τριάδος, ενώ το κοντσέρτο για violoncello αποτελεί αναπαράσταση της ορμητικής και πολυποίκιλης σε σχηματισμούς καθόδου ενός πουλιού, με το cello να ακολουθεί ηχητική αυτήν την πορεία.
Τα δυο έργα δέχθηκαν την δημόσια πρώτη τους ένα χρόνο έπειτα από την σύνθεσή τους στην αίθουσα συναυλιών της Γλασκώβης από τις ίδιες ακριβώς δυνάμεις που συμμετέχουν και στην παρούσα ηχογράφηση.
Τόσο ο πρεσβύτερος Robin Miller στο oboe όσο και ο νεότατος William Conway στο violoncello περιέχουν τις απαραίτητες προϋποθέσεις για την ηχητική πραγμάτωση των δυο έργων – οι ισορροπίες μεταξύ ελεύθερης ρομαντικής έκφρασης και αυστηρής εκφοράς του σύγχρονου μουσικού λόγου είναι αξιοσημείωτες – ενώ η Σκωτική Ορχήστρα Δωματίου, υπό την διεύθυνση του συνθέτη, συμβάλλει υποδειγματικά στην ολοκλήρωση της παρουσίασής τους.
Αρκετά προγενέστερη των κοντσέρτων του Srathclyde είναι η συμφωνική τριλογία Sinfonia Concertante – Into the Labyrinth – Sinfonietta Academica η σύνθεση της οποίας εκτείνεται, όπως είδαμε, στην διετία 1982-1983. Πρόκειται για τρία ανεξάρτητα έργα από τα οποία το πρώτο και το τρίτο έχουν ένα καθαρά συμφωνικό χαρακτήρα ενώ το δεύτερο ανήκει στη μορφή της cantata – με το συνθετικό υλικό και το γενικότερο ύφος των έργων να παραπέμπουν σε μια ενότητα.
Προσεγγίζοντας την συμφωνική γραφή του P.M.Davis ενδιαφέρον θα είχε να ξεκινήσουμε από ένα έργο, που, αν και δεν ανήκει στην παρούσα τριλογία, περιλαμβάνεται, όχι άστοχα ίσως, στη μια από τις δισκογραφικές εκδόσεις που παρουσιάζουμε συνοδεύοντας την Sinfonia Concertante.
Η τετραμελής Sinfonia του 1962- ανάθεση της Αγγλικής Ορχήστρας Δωματίου με πρώτη ερμηνεία από τον Colin Davis – δεν είναι ούτε μια νεοκλασική συμφωνία με ρίζες στον 18ο αιώνα ούτε μια συμφωνία δωματίου κατά τη σύλληψη ενός Schoenberg. Πρόκειται για ένα έργο που βασίζεται κατά ένα εξαιρετικά πρωτότυπο τρόπο στους Εσπερινούς (Vespers) του 1610 του Claudio Monteverdi, έργο το οποίο διασκεύαζε εκείνη την εποχή ο συνθέτης στα πλαίσια της διδασκαλίας του στο σχολείο του Cirencester. Κάθε ένα από τα μέρη της Sinfonia βασίζεται αφετηριακά σε ένα μελωδικό ή αρμονικό στοιχείο επιλεγμένων μερών του έργου του Monteverdi.
Είκοσι χρόνια αργότερα, στα 1982, και έπειτα από την σύνθεση πολλών συμφωνικών έργων, ο Davis επιστρέφει στη γραφή της συμφωνίας δωματίου με το πρώτο έργο της παρούσας τριλογίας, την τριμερή Sinfonia Concertante για έξι σολίστες και έγχορδα. Τόσο ο τίτλος όσο και ο τρόπος δόμησης του έργου παραπέμπουν κατευθείαν σε ένα άλλο κορυφαίο έργο του παρελθόντος, την Sinfonia Concertante K.297b του W.A.Mozart, γραμμένη για ένα σολιστικό κουαρτέτο, που αποτελείται από όμποε, κλαρινέτο, φαγκότο και κόρνο με συνοδεία εγχόρδων.
Εδώ ο Davis διατηρεί την επιλογή των τεσσάρων οργάνων του Mozart, προσθέτει όμως ένα φλάουτο, μετατρέποντας το σολιστικό σύνολο σε κουιντέτο και γράφοντας επιπλέον ένα σημαντικό μέρος για τα τύμπανα. Οι Μοτσάρτιες ή και Μπετοβενικές νύξεις είναι εμφανείς σε ολόκληρο το έργο, που ταλαντεύεται ανάμεσα στην φόρμα sonata και στην ελεύθερη γραφή, ενώ διάχυτος είναι ο μυστηριακός του χαρακτήρας.
Πρωτοερμηνεύθηκε το 1983 από την Ορχήστρα την Ακαδημίας του Αγίου Μαρτίνου στους Αγρούς υπό τον Sir Neville Mariner. Στην παρούσα ηχογράφηση βέβαια ο συνθέτης διευθύνει με έναν εντελώς προσωπικό και δεξιοτεχνικό τρόπο την Σκωτική Ορχήστρα Δωματίου και τους έξοχους σολίστες David Nicholson στο φλάουτο, Robin Miller στο όμποε, Gareth Newman στο φαγκότο, Robert Cook στο γαλλικό κόρνο και Tristan Fry στα τύμπανα.
Με την καντάτα Into the Labyrinth, που ολοκληρώθηκε στα 1983, ο βρετανός συνθέτης προσεγγίζει ακόμη βαθύτερα το μυστηριακό ύφος, που είχε εισηγηθεί στο ακριβώς προηγούμενο έργο του. Το Σιμπελιακής ατμόσφαιρας τετραμερές αυτό έργο βασίζεται στην διασκευή τμημάτων του θεατρικού έργου The Well του George Mackay Brown, που έκανε ο ίδιος ο συνθέτης και που θεματολογικά κινείται γύρω από την οικολογική καταστροφή και την αέναη δυνατότητα της φύσης να ανανεώνεται παρά την άγρια και άσκοπη εκμετάλλευσή της από τον άνθρωπο.
Αξίζει να σημειωθεί ότι για το θεατρικό αυτό έργο, που γράφτηκε στα 1981, ο Davis είχε ετοιμάσει τη μουσική επένδυση, από την οποία προέκυψε και το παρόν έργο. Ένα έργο για τενόρο και ορχήστρα δωματίου, που ανήκει τόσο στην καντάτα όσο και στο συμφωνικό τραγούδι. Γραμμένο για τον σκωτσέζο τενόρο Neil Mackie και την Σκωτική Ορχήστρα Δωματίου, πρωτοεκτελέστηκε το 1983, στα πλαίσια του Φεστιβάλ του St. Magnus. Οι ίδιες ακριβώς δυνάμεις ερμηνεύουν έξοχα το έργο στην παρούσα ηχογράφηση, αποδίδοντας με λεπτομέρεια κάθε απόχρωση ύφους και ηχοχρώματος.
Το τελευταίο έργο της τριλογίας, η Sinfonia Academica, κλείνει τον όλο κύκλο με μια λιγότερο αφηρημένη διάθεση και πιο «κλασική» γραφή, που αγγίζει τα όρια της φόρμας sonata. Δεν είναι λίγες οι στιγμές που το παραδοσιακό υλικό – στη μορφή του αγγλικού folklore – δημιουργεί μια ευχάριστη ατμόσφαιρα πλησιάζοντας τα όρια του κωμικού. Η έννοια του «ακαδημαϊκού» εδώ δεν απέχει πολύ από την αντίστοιχη χρήση της από τον J. Brahms και την Ακαδημαϊκή Εισαγωγή του ή από τον Β. Britten και την Ακαδημαϊκή του Καντάτα.
Το έργο γράφτηκε ειδικά για την επέτειο των τετρακοσίων χρόνων από την ίδρυση του Πανεπιστημίου του Εδιμβούργου, όπου και ερμηνεύτηκε για πρώτη φορά στα 1983 από τις παρούσες δυνάμεις.
Αξίζει, τέλος, να σημειωθεί ότι τόσο η ηχογράφηση όσο και η γενικότερη επιμέλεια των δισκογραφικών εκδόσεων, που παρουσιάσαμε, ολοκληρώνουν την εικόνα μιας απόλυτα ικανοποιητικής μουσικής πρότασης.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.4, Φθινόπωρο 1998)
------------------
Arvo Part - Te Deum
Κριτική CD
1. Te Deum
2. Silouans Song
3. Magnificat
4. Berliner Messe
Estonian Philarmonic Chamber Choir
Tallin Chamber Orchestra
Tonu Kaljuste - ECM
("Ta Moussika" magazine, 1, September 1996)
Τέσσερις συνθέσεις του δημοφιλούς σύγχρονου Εσθονού συνθέτη φιλοξενεί η παρούσα δισκογραφική έκδοση, παραγωγής 1993, της ECM. Μια ακόμη τετράπτυχη αναφορά σε θρησκευτικές πάντα, θεματολογικά και υφολογικά, εύστοχες απόπειρες που καλύπτουν σχεδόν μια δεκαετία μουσικής δημιουργίας.
Η συλλογή ανοίγει με το ομότιτλο της δισκογραφικής έκδοσης έργο Te Deum, μια ακόμη μελοποίηση του κλασικότατου για τη δυτική μουσική παράδοση λατινικού ιερού κειμένου για μικτή χορωδία και ορχήστρα (1984-86), ενώ κλείνει με ένα ανάλογου παραδοσιακού κύρους και πνευματικού εύρους καθώς και εκτελεστικού δυναμικού έργο, την Berliner Messe των ετών 1990-92 – άγνωστος, δυστυχώς, σε μας, ο λόγος της ιδιαίτερης αναφοράς στη γερμανική πρωτεύουσα. Τα δυο αυτά έργα πλαισιώνουν δυο άλλα, αρκετά μικρότερης κλίμακας, έργα, δυο μικρά ασκητικά δημιουργήματα : Silouans Song (1991), για ορχήστρα εγχόρδων, και Magnificat (1989), για μικρή χορωδία, άλλη μια μνεία στην ιερή μουσική παράδοση της Δύσης.
Τόσο η φωνητική όσο και η οργανική γραφή βασίζονται εδώ στην κοινή αρχή μιας μεταμεσαιωνικής σε σύλληψη δόμησης κατά το είδος του organum και του conductus.
Ο Εσθονός συνθέτης μας πείθει για άλλη μια φορά ότι δεν μας επιτρέπεται να μιλάμε για ένα ακόμη παράδειγμα επαναληπτικής μινιμαλιστικής αισθητικής, αλλά ούτε, ίσως, και για ένα απλά νεομεσαιωνικό ιδίωμα. Αυτό που έχουμε εδώ είναι ένα σύνολο από αυτούσια υλικά του απώτατου δυτικού παρελθόντος, δομημένα όμως κάτω από μια λιγότερο κριτική αναλυτική και περισσότερο πνευματική ερμηνευτική τάση απέναντι στην Ιστορία και την πορεία της.
Πρόκειται δίχως άλλο όχι για σχέση άρνησης με τις δομές και τα σχήματα του παρελθόντος, αλλά για σχέση κατάφασης και κυρίως συγκατάβασης. Είναι οι άγνωστες, όμορφες και απόκρυφες πτυχές ενός διαδοχικά μυσταγωγικού Μεσαίωνα εγκείμενου ως έκπληξη στη συνήθη αισθητική των καιρών μας.
Εδώ ο Part δεν επιχειρεί να δώσει λύσεις σε συνθετικά προβλήματα προβάλλοντας νέες τεχνικές μελλοντολογικής τάξης και φιλοδοξίες, εξαντλούμενες σε συνήθεις άλλωστε, για τις μέρες μας, φαύλους κυκλοτερείς διανοητικισμούς. Μέσα από την υπέρβαση σχηματοποίησης ανάμεσα σε παράδοση και πρωτοπορία, σε παρελθόν και μέλλον, η κάθε τάση εξαγνίζεται στον αέναο επανερχόμενο ήχο ενός εσχατολογικού παρόντος. Κάτω από το δυτικό περίγραμμα βρίσκεται ίσως, εν πνεύματι και όχι εν σώματι, η ορθόδοξη Ανατολή.
Η ηχογράφηση, που έγινε από τους Peter Laenger και Andreas Neubronner τον Ιανουάριο του 1993 στο ναό Lohjan Kirrko της Φινλανδίας, στέκεται στα υψηλότερα επίπεδα που έχει προδιαγράψει για τις παραγωγές της ECM ο Manfred Eicher, ενώ η εξαιρετική ερμηνεία της Εθνικής Φιλαρμονικής Χορωδίας Δημοτικού και της Ορχήστρας Δωματίου του Ταλίν υπό τη διεύθυνση του Tonu Kaljuste αποτελεί πλήρη πραγμάτωση των στόχων του συνθέτη, καθώς φέρει και το ιδιαίτερο βάρος της επίβλεψής του.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
Luciano Berio (1925)
Κριτική CD
1. Formationi
2. Folk Songs
3. Sinfonia
Jard Van Nes Φωνητικό σύνολο
Electric Phoenix, Royal Concertgebouw Orchestra
Διεύθ. : Riccardo Chailly DECCA
Ηχογρ. : Οκτώβριος 1988
Μάρτιος – Μάϊος 1989, Διάρκεια 69’8’’
("Ta Moussika" magazine, 1, September 1996) Πολύ ενδιαφέρουσες επανερμηνείες έργων που είναι κλασικά πια στο είδους τους (Sinfonia, Folk Songs) αλλά και αρκετά προσφάτων (Formationi) του σύγχρονου Ιταλού συνθέτη περιλαμβάνει η, παραγωγής 1990, δισκογραφική παρουσίαση της Decca.
Τόσο το φωνητικό σύνολο Electric Phoenix και η βασιλική ορχήστρα Concertgebouw με οργανικούς σολίστες και τον ιδιοφυή Riccard Chailly στην περίφημη Sinfonia, όσο και η Jard Van Nes στα δημοφιλή – σήμερα κάπως ξεχασμένα – Folk Songs, μας προσφέρουν ερμηνείες που ίσως συναγωνίζονται αυτές των πρώτων διδαξάντων, ανάμεσα στους οποίους οι Swingle Singers και η εκλιπούσα κορυφαία φωνητική διεξιοτέχνις και πρώην σύζυγος του συνθέτη Cathy Berberian.
Αφορμή για την παρούσα έκδοση, τα ενενηκοστά γενέθλια της εν λόγω ορχήστρας 1987 και η αντίστοιχη ανάθεση στον Luciano Berio ενός νέου έργου, του ορχηστρικού Formationi (Σχηματισμοί), που ανοίγει και την άλλη συλλογή και που, κατά το σχολιαστή του ένθετου σημειώματος Roger Marsh, παρουσιάζει μια ρηξικέλευθη ιεραρχία της συμφωνικής ορχήστρας.
Μια εξ ολοκλήρου αναθεώρηση της θέσης κάθε ομάδας οργάνων δίνει την ευκαιρία στο συνθέτη να επαναθεωρήσει τη δομή του ορχηστρικού συνόλου, επεμβαίνοντας στη βασική μορφολογία μιας ευμεγέθους ηχητικής πηγής, δημιουργώντας ήχους ιδιαίτερα εντυπωσιακών ηχοχρωμάτων και αρμονικών σχηματισμών. Μια πολλαπλή μουσική δωματίου με μέρη ανεξάρτητα και αυτόνομα για κάθε οργανική ομάδα, που με θαυμαστή συνολική συνοχή συνυπάρχει και συσχηματίζεται στο ευρύτερο σύνολο μιας πρωτόγνωρης ηχητικά και με πολυμήχανη στρατηγική αναδομημένης συμφωνικής ορχήστρας.
Η διαχρονική μεγαλοφυΐα του Luciano Berio είναι δίχως άλλο για άλλη μια φορά παρούσα.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
Thomas Demenga (Heinz Holliger – Catrin Demenga)
Κριτική CD
Γράφει ο/η Παναγιώτης Θεοδοσίου
03.07.07
Heinz Holliger
Duo fur Violine und Violoncello
Studie uber Mehrklange fur Oboe solo
Thema fur Violoncello solo
J.S. Bach
Suite No 4 in Es-dur, fur Violoncello solo
("Ta Moussika" magazine, 1, September 1996)
Η γερμανική δισκογραφική εταιρεία ευρωπαϊκής δημιουργικής μουσικής, ή αλλιώς ECM, που για δυο και πλέον δεκαετίες αποτέλεσε το μόνιμο δισκογραφικό βήμα για την προώθηση της ευρωπαϊκής άποψης σχετικά με την τζαζ και τον αυτοσχεδιασμό, στράφηκε πριν από λίγα χρόνια, με την πρωτοβουλία πάντα του εμπνευσμένου ιδρυτή της, Manfred Eicher, στη δισκογράφηση έργων που ανήκουν στην ανίπερα όχθη, σ ‘ αυτήν της καταγραμμένης ηχητικής δημιουργίας, με μια σειρά εκλεκτών ηχογραφήσεων από το χώρο του κλασικού και σύγχρονου ρεπερτορίου.
Αυτά ακριβώς τα δυο ιστορικά μεγέθη, το κλασικό και το σύγχρονο, η παράδοση και η πρωτοπορία, αντιπαρατίθενται δημιουργικά στην παρούσα δισκογραφική έκδοση.
Ηχητικό όχημα για την πολύ ενδιαφέρουσα αυτή αντιπαράθεση η μουσική του Heinz Holliger και του J.S. Bach. Κύριος υπεύθυνος για τη δόμηση του ήχου στα 45 περίπου λεπτά της χρονικής πορείας του CD είναι ο βιολοντσελίστας Thomas Demenga – του οποίου ερμηνευτικό πορτραίτο αποτελεί άλλωστε ολόκληρη η συλλογή – αλλά και η βιολονίστα Catrin Demenga. Την περίφημη Σπουδή για multiphonics στο όμποε ερμηνεύει βέβαια ο ίδιος ο Heinz Holliger.
Η σύγχρονη μουσική πρωτοπορία δεν είναι σίγουρα η πιο δημοφιλής πλευρά της εν γένει μουσικής δημιουργίας. Το ιδιαίτερο διαδεδομένο φαινόμενο των τελευταίων χρόνων, της σχεδόν πλήρους αντικατάστασης της ανθρώπινης μουσικότητας και ενστικτώδους ολιστικής έκφρασης με τη μηχανιστική, αποσπασματική αναδημιουργία, στη βάση μιας καθαρά τεχνικής – σχεδόν πληροφορικής χροιάς – αρτιότητας κάποιες φορές τόσο εξαίρετης που φθάνει τα όρια των ανθρωπίνων δυνατοτήτων, κατέχει σίγουρα ένα όχι μικρό μέρος της ευθύνης.
Η ύβρις αυτή των σύγχρονων πρωθιερέων της τέχνης των ήχων σφετερίζεται εντυπωσιακά και επικίνδυνα την πρωτογενή γοητεία της μουσικής ως πανανθρώπινης γλώσσας, στερώντας την ευκαιρία από το πλατύτερο κοινό να έλθει σε επαφή με τα αριστουργήματα της μοντέρνας και μεταμοντέρνας μουσικής αισθητικής.
Κάτι τέτοιο βέβαια δεν συμβαίνει καθόλου στις ερμηνείες που περιλαμβάνονται στην εν λόγω παρουσίαση.
Τον Heinz Holliger ως ερμηνευτή τον γνωρίζουμε πολύ καλά τόσο από το κλασικορομαντικό όσο και από το σύγχρονο ρεπερτόριο. Είναι από τις περιπτώσεις στις οποίες η καλλιτεχνική ευαισθησία συμβαδίζει ισόρροπα με την τεχνική αρτιότητα και τη στέρεα γνώση του υλικού.
Η Σπουδή για multiphonics είναι ίσως γνωστή από τότε που γράφτηκε, το 1971. Κλασικό πια έργο, από αυτά που καλύπτουν ένα αληθινό κενό στη φιλολογία ενός οργάνου, προκαλεί ίσως ακόμη έκπληξη στους αμύητους με την τραχιά και υπέροχη, θα έλεγε κανείς, δυσμορφία, που υποδύεται ένα τόσο ευαίσθητο και λυρικής παράδοσης όργανο.
Με τα άλλα δυο έργα του ο Holliger μας μεταφέρει στις αρχές της επόμενης δεκαετίας. Τόσο το Duo για βιολί και βιολοντσέλο του 1982, που ανοίγει και την όλη συλλογή, όσο και το θέμα για σόλο βιολοντσέλο του 1981, που κλείνει την πρωτοποριακή γεύση της δισκογραφικής αυτής εμπειρίας, σημειώνουν την αλλαγή ενός αυθεντικού ύφους προς κατευθύνσεις πολύ ενδιαφέρουσες – αν και η ηχοχρωματική χρήση του τσέλου στο δεύτερο έργο διατηρεί καθαρή την μνήμη της Σπουδής, που προηγήθηκε – για έναν συνθέτη του οποίου ο πολύτιμος χρόνος μοιράζεται στις υποχρεώσεις ενός διακεκριμένου σολίστα.
Τόσο το βιολί όσο και το βιολοντσέλο οδηγούνται εδώ εξ αρχής στις ακρότητες των ηχητικών δυνατοτήτων τους, πάντα όμως με έναν απόλυτο σεβασμό τόσο στον ερμηνευτή όσο και στην ίδια την ηχητική του οργάνου. Ο Thomas και η Catrin Demenga αποδεικνύονται ένα απόλυτα ομοιογενές ζεύγος, μια κοινή ηχητική πηγή από οκτώ συμβαλλόμενες χορδές.
Όσο για την ερμηνεία της περίφημης 4ης Σουίτας σε μι μείζονα για σόλο βιολοντσέλο (BWV 1010) του J.S. Bach, o Thomas Demenga αναδεικνύεται εξίσου ικανός να φέρει το βάρος της ερμηνευτικής παράδοσης ενός Βach. Πρόκειται δίχως άλλο για μια ερμηνεία που έχει σίγουρα να προσθέσει στις κορυφαίες αντίστοιχες των Casals και Rostropovitch.
Από την εξαιρετική ποιότητα της άρθρωσης κάθε φθόγγου έως τη συνολική φραστική διάρθρωση κάθε τμήματος, από την εκφορά των αυστηρών ρυθμικά πολυφωνικών μερών έως την απόδοση των ελεύθερων ασματικών, η άποψη του Demenga παραμένει στο πνεύμα του μεγάλου Γερμανού κάντορα, εμπλουτίζοντας την ερμηνευτική του παρελθόντος με αληθινά νέο και ζωογόνο πνεύμα.
Η ηχογράφηση, που έγινε από τον Jakob Stampfi στο ναό του Blumenstein της Σουηδίας τον Σεπτέμβριο του 1986, στέκεται στο γνωστό υψηλό επίπεδο των παραγωγών της ECM, ενώ ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα μεταφυσικού χαρακτήρα σχόλια του Jung Laederach, που συνοδεύουν την ψηφιακή αυτή έκδοση.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
The Film Music of Toru Takemitsu
Κριτική CD
The Film Music of Toru Takemitsu
1. Music from “Rikyu”
2. Three Film Scores for String Orchestra . a. “Music for Training and Rest” b. “Funeral Music” c. “Waltz”.
3. Music from “Harakiri”.
4. Music from “Banished Orin”.
5. Music from “Kaseki”
6. Music from “Empire of Passion”.
7. Music from “Dodes’kaden”.
8. Music from “Woman in the Dunes”.
("Ta Moussika" magazine, 4, Autumn 1998)
Tokyo Concerts-John Adams(2)-The London Sinfonietta(2)
NONESUCH/FILM SERIES
Warner Music Company
1956, 1964, 1966, 1978, 1989, 12/1994.
Διάρκεια: 55’25’’
Το εξαιρετικό ενδιαφέρον, που παρουσιάζει εν γένει, η μουσική του Ιάπωνα συνθέτη Toru Takemitsu έχει συχνά αποτελέσει την αφορμή πολλών δισκογραφικών εκδόσεων – μουσική δωματίου, ορχηστρική μουσική, μουσική για πιάνο, κ.λ.π.
Αυτό όμως που είναι ίσως λιγότερο γνωστό, και αποτελεί συνάμα την αφορμή για την παρούσα έκδοση, είναι το πλήθος των μουσικών έργων, που ο συνθέτης έχει γράψει για τον κινηματογράφο. Βέβαια, μουσικές επενδύσεις, όπως αυτές που συνόδευσαν τις επιτυχημένες και δημοφιλείς σκηνοθετικές απόπειρες ενός Akira Kurosawa – Run – ή ενός Nagisha Oshima – Empire of Passion – είναι σίγουρα πασίγνωστες. Όμως μια σειρά από ανάλογες ηχητικές μπάντες 100!!! Περίπου κινηματογραφικών ταινιών δεν παύουν να παραμένουν, αδίκως, στην αφάνεια.
Μουσικά αποσπάσματα από την συνοδεία 10 ταινιών συναπαρτίζουν τα ισάριθμα μέρη της παρουσίασης αυτής, η επιλογή των οποίων στηρίζεται αποκλειστικά στην πρωτοβουλία του συνθέτη. Μια πρωτοβουλία που, αξίζει να σημειωθεί, πάρθηκε στο κρεβάτι του νοσοκομείου, όπου ο Takemitsu νοσηλευόταν βαριά άρρωστος, λίγες μόνο μέρες πριν το θάνατό του.
Με την θαυμαστή αυτή συνύπαρξη τόσο διαφορετικών μεταξύ τους υφών και διαθέσεων, πολλαπλών χρωμάτων και συγκινησιακών φορτίσεων, που ο ίδιος ο συνθέτης, σαν διαθήκη, άφησε πίσω του, αποκαλύπτονται μια προς μια από άλλες εντελώς άγνωστες πλευρές του όχι λιγότερο απαιτητικές, ίσως λιγότερο ασκητικές μα πάντα ρομαντικά ιμπρεσιονιστικές. Εκτός από την μουσική για την περίφημη «Αυτοκρατορία των Αισθήσεων» του 1978, την συλλογή απαρτίζουν ακόμη συνθέσεις Ιαπώνων σκηνοθετών, που καλύπτουν την χρονική περίοδο 1956-1994 : Rikyu, Jose Torres, Black Rain, The Face of Another, Harakiri, Banished Orin, Kaseki, Dodes’kaden, Woman in the Dunes. Μουσική που κινείται από το γνώριμο μεταϊμπρεσσιονιστικό κλίμα του Ιάπωνα δημιουργού έως το απροσδόκητο αντίστοιχο μιας μουσικής που, προς έκπληξη του ακροατή, θυμίζει τις ελαφρές ηχητικές διαθέσεις γαλλικών αισθηματικών film της δεκαετίας του ’70.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει, ακόμη η συμμετοχή του αμερικανού συνθέτη και αρχιμουσικού John Adams, ο οποίος διευθύνει εδώ την London Sinfonietta σε τρία μέρη αποκλειστικά για έγχορδα όπου το ύφος κινείται με εξαιρετική πειστικότητα και πρωτοτυπία ανάμεσα στη μουσική του Hollywood και την Jazz.
Πρόκειται για μια πολύ προσεγμένη, καλλιτεχνικά και ηχητικά, έκδοση, που ανταποκρίνεται πλήρως στην μεγάλη αγάπη του Toru Takemitsu, την 7η Τέχνη.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.4, Φθινόπωρο 1998)
------------------
Concertos by Waxman, Herrmann, North
Κριτική CD
Concertos by Waxman, Herrmann, North
The Paradine Case – Hollywood Piano
("Ta Moussika" magazine, 5, Spring 2000)
I
1. Franz Waxman (1906-167) : Rhapsody for Piano and Orchestra (1974), from the film “The Paradine Case”
2. Bernard Herrmann (1911-1975) : Concerto Macabre for piano and Orchestra (1944/1972), from the film “Hangover Square”
3. Alex North (1910-1991) : Concerto for piano and orchestra with trumpet obligato (1939-1957)
4. Franz Waxman : The Charm Bracelet
5. Bernard Herrmann : Prelude for Piano
David Buchner : piano
James Sedares : conductor
New Zealand Symphony Orchestra
Donald Armstrong : violin and electric violin solos in Waxman’s Rhapsody.
John Taber : trumpet obligato in North ‘s concerto
Koch – International Classics
Ηχογράφηση : 2/95, 4/95
Διάρκεια : 50’56’’
II
1. Franz Waxman : Simfonietta for Strings Orchestra and Timpani (CD Premier)
2. Miclos Rozsa (1907- ) : Andante for String Orchestra, op. 22a (World Premier) Concerto for String Orchestra
3. Bernard Herrmann : Sinfonietta for String Orchestra (World Premier)
Isaiah Jackson : conductor
Berlin Symphony Orchestra
KOCH – International Classics
Ηχογράφηση : 4/1992
Διάρκεια : 65’27’’
Το ενδιαφέρον που, κατά καιρούς, έδειξαν οι συνθέτες της μουσικής του κινηματογράφου για μη «προγραμματικές» συνθέσεις είναι ίσως γνωστό και έχει συχνά αποτελέσει την αφορμή για την δημιουργία σημαντικών έργων. Η ενασχόληση με τη μουσική δημιουργία καθ’ αυτή, πέρα από εικαστικές ή άλλες καλλιτεχνικές επιταγές ήταν πάντα για τους μουσουργούς του σινεμά μια πρόκληση αρκετά διαφορετική από αυτήν της κινούμενης εικόνας. Μια πρόκληση απέναντι στην οποία δεν στάθηκαν όλοι με την ίδια επιτυχία. Ας θυμηθούμε την σχετικά πρόσφατη ανάλογη απόπειρα του γνωστότατου John Williams με το concerto για φαγκότο και ορχήστρα «The Five Sacred Trees», δισκογραφημένο από την SONY και συνοδευόμενο από έργα μη κινηματογραφικών συνθετών πολύ πιο ενδιαφέροντα, ή τις πολύ παλαιότερες απόπειρες των Nino Rota και Ennio Morricone με έργα μουσικής δωματίου ή μεγαλύτερα ορχηστρικά και οργανικά σύνολα.
Στις δυο δισκογραφικές εκδόσεις της εταιρίας KOCH, που παρουσιάζουμε, περιλαμβάνονται συνθέσεις για το πιάνο, στην μορφή του concerto, και την ορχήστρα εγχόρδων, αντίστοιχα. Δύο concerti, μια ραψωδία καθώς και δυο μικρά πιανιστικά έργα στην πρώτη περίπτωση καθώς και τέσσερις συνθέσεις για το σώμα των εγχόρδων, στην μορφή της Sinfonietta ή του concerto στην δεύτερη, αποτελούν την δίχως άλλο επιτυχημένη δισκογραφική συνεύρεση μειζόνων συνθετών του Hollywood, όπως οι Waxman, Herrmann, North και Rozsa.
Η «Ραψωδία για πιάνο και ορχήστρα» του 1947, που έγραψε ο Franz Waxman επάνω σε προϋπάρχον υλικό από την μουσική της κινηματογραφικής ταινίας «The Paradine Case», ανοίγει την πρώτη από τις δυο δισκογραφικές εκδόσεις. Ένα ύφος που βρίσκεται πολύ κοντά στα πρώϊμα έργα ενός Richard Strauss – ύφος που άλλωστε χαρακτηρίζει ολόκληρο το συνθετικό έργο του γερμανοτραφούς μουσουργού του αμερικανικού σινεμά. Αξιοσημείωτη είναι εδώ η επικολυρική ραψωδιακή γραφή του πιανιστικού μέρους αλλά και η παρουσία ενός σολιστικού μέρους για το ηλεκτρικό βιολί.
Το «Concerto Macabre» για πιάνο και ορχήστρα του επίσης γερμανικής καταγωγής Bernard Herrmann αποτελεί και αυτό μια suite σε ενιαία μορφή βασισμένη σε θέματα από το φιλμ του 1944 «Hangover Square», στην αναθεωρημένη της εκδοχή του 1972. το ύφος εδώ αγγίζει τα όρια της τραγικότητας – τόσο οικείας άλλωστε στον μεγάλο αυτόν ειδικό της αγωνίας και του τρόμου – έτσι ώστε ο χαρακτηρισμός «Macabre» να μην αποτελεί καθόλου υπερβολή παρά τις κάποιες στιγμές ρομαντικής ανάπαυλας ενώ η πιανιστική γραφή είναι σαφώς πιο απαιτητική.
Το τριμερές «Concerto» για πιάνο και ορχήστρα με τρομπέτα «obligato» του αμερικανικού κάπως παραμελημένου, αλλά πολύ σημαντικού συνθέτη, Alex North, που γράφτηκε ανάμεσα στην περίοδο 1939-1957 ακολουθώντας πιστά την κλασική ομώνυμη φόρμα, μας μεταφέρει σε πιο χαρούμενες ή και νοσταλγικές διαθέσεις θυμίζοντας συχνά το ύφος συνθετών όπως οι Gershwin, Coplant και Bernstein. Αξίζει να σημειωθεί ότι πρόκειται για την πρώτη παγκόσμια ηχογράφηση του έργου, που σηματοδοτεί και την τάση των τελευταίων χρόνων λίγο μετά τον θάνατο του συνθέτη για αναβίωση πολλών παραγκωνισμένων έργων του.
Η μικρή σουίτα για πιάνο «The Charm Bracelet» του 1947 είναι μια σειρά από πέντε παιδικά κομμάτια που ο Franz Waxman έγραψε για τον μικρό τότε γιο του John. Η, δίχως άλλο, έξυπνη πιανιστική γραφή παρά τις «παιδικές» της προδιαγραφές δεν είναι χωρίς απαιτήσεις.
Το τελευταίο έργο της παρούσης έκδοσης είναι μια ακόμη παγκόσμια πρώτη στο χώρο των ηχογραφήσεων. Ένα «Prelude» για πιάνο που ο Bernard Herrmann έγραψε μόλις στα 1935 σε τονικά αρκετά προχωρημένο μάλιστα ιδίωμα και σε ύφος επίσης μακάβριο.
Ο αρχιμουσικός James Sedares με την Συμφωνική Ορχήστρα της Νέας Ζηλανδίας και ο πιανίστας David Buechner, αλλά και οι Donald Armstrong και John Taber στο ακουστικό και ηλεκτρικό βιολί καθώς και στην τρομπέτα κρατούν σίγουρα ψηλά το επίπεδο της πολύ ενδιαφέρουσας αυτής σύμπραξης.
Η δεύτερη έκδοση στην δισκογραφική μας παρουσίαση ανοίγει με την «Simfonietta» για ορχήστρα εγχόρδων και τύμπανα. Έργο που ο Franz Waxman έγραψε το 1955 με αξιοσημείωτη μάλιστα ευκολία στην διάρκεια ενός υπερατλαντικού ταξιδιού. Η κατά τα νεοκλασικά πρότυπα τριμερής αυτή σύνθεση αποτελεί ουσιαστικά μια μικρών διαστάσεων συμφωνία χωρίς τέταρτο μέρος.
Το «Andante» για ορχήστρα εγχόρδων op.22a που ο μεγάλος Ούγγρος συνθέτης Miklos Rozsa ολοκλήρωσε πρόσφατα (1992) αποτελεί μεταγραφή μιας παλαιότερης σύνθεσης και συγκεκριμένα του πρώτου μέρους ενός κουαρτέτου για έγχορδα που είχε και αυτό συμπληρωθεί σε ένα υπερατλαντικό ταξίδι από την Ρώμη στη Νέα Υόρκη το 1950. Η μεταγραφή έγινε ειδικά για τις ανάγκες της παρούσας ηχογράφησης και αποδεικνύει το εύρος και τις ικανότητες ενός καθαρά κινηματογραφικού συνθέτη στο χώρο της «απόλυτης» μουσικής. Το ύφος βέβαια είναι και εδώ νεοκλασικό με αρκετά έντονο το στοιχείο της εθνικής παράδοσης – η ουγγρική αλλά και γενικότερα ανατολικοευρωπαϊκή μουσική είναι εξάλλου πάντοτε παρούσα στο σύνολο των συνθέσεων του δημιουργού του Ben Hur.
Τα ίδια στοιχεία ξεχωρίζουν και στο «Concerto» για ορχήστρα εγχόρδων του 1943, όπου ο Rozsa γίνεται ακόμη πιο δυναμικός και πιο εσώτερος θυμίζοντας τον μείζονα συνάδελφο και συμπατριώτη του Bella Bartok και ιδιαίτερα το «Divertimento» για έγχορδα, τα τρία μέρη του οποίου φαίνεται ότι έχουν στενή σχέση αναφοράς μεταξύ τους.
Το επιλογικό έργο της δεύτερης αυτής έκδοσης είναι η «Sinfonietta» του 1936, η τελευταία απόπειρα ενασχόλησης με τη μουσική πρωτοπορία, αλλά και το πρώτο πλατιά δημοσιευμένο έργο του Bernard Herrmann ανά τον κόσμο. Πρόκειται για μια ατονική σουίτα σκοτεινής διάθεσης στην οποία οφείλει πολλά η μουσική για την κινηματογραφική ταινία του Alferd Hitchcock “Psycho”, που ο Herrmann έγραψε το 1966. Αν και ο συνθέτης είχε παραμελήσει το έργο θεωρώντας το ήσσονος σημασίας, στα 1975, τον τελευταίο χρόνο της ζωής του, ετοίμασε μια νέα εκτεταμένη εκδοχή του αντλώντας εκ νέου υλικό από τη μουσική του «Psycho». Αυτή ακριβώς παρουσιάζεται εδώ.
Πολύ ενδιαφέρον παρουσιάζει η εκτέλεση όλων των έργων από την Βερολινέζικη Συμφωνική Ορχήστρα υπό την διεύθυνση του Isaiah Jackson, η οποία κινείται με άνεση και με την ίδια ερμηνευτική πιστότητα από το νεοκλασικό στο πρωτοποριακό ύφος των αρχών του αιώνα.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.5, Άνοιξη 2000)
------------------
Toru Takemitsu (1930)
Κριτική CD
Quatrain (1975)
A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977)
Stanza I (1969)
Sacrifice (1962)
Valeria (1965-69)
("Ta Moussika" magazine, 1, September 1996)
Tashi Quartet
Boston Symphony Orchestra,
Διεύθ. : Seiji Ozawa
Yuji Takahashi – Hiroshi Wagasugi
Ηχογρ. : Σεπτέμβριος 1969 – Μάρτιος 1977 – Δεκέμβριος 1978
Διάρκεια : 59’45’’
Ο Ιάπωνας συνθέτης Τόρου Τακεμίτσου, γνωστός ίσως στους περισσότερους από τις ευτυχείς συνεργασίες του με τον συμπατριώτη του σκηνοθέτη Ακίρα Κουροσάβα – ας θυμηθούμε την εξαιρετική μουσική επένδυση του φιλικού Βασιλιά Ληρ (Ραν), - εξηκονταετής σήμερα, έχει ήδη διανύσει αρκετές δεκαετίες δημιουργικής αυθυπέρβασης ακαδημαϊκών κυρίως ιδιωμάτων και τεχνοτροπιών, που κάνουν την υπόλοιπη κινηματογραφική του παραγωγή να ωχριά ποσοτικά και ποιοτικά.
Η παρούσα, ωριαίας διάρκειας, δισκογραφική έκδοση της Deutsche Grammophon, παραγωγής 1980, περιλαμβάνει χαρακτηριστικά δείγματα ορχηστρικής μουσικής καθώς και μουσικής δωματίου από τις δεκαετίες ’70 και ’60 αντίστοιχα. Έχουμε εδώ την αντιπαράθεση δύο διαφορετικών υφολογικά περιόδων, αλλά και δύο διαφορετικών σε άποψη και στάση γραφών, σε σχέση όχι μόνο με το μέγεθος του οργανικού δυναμικού αλλά και με τον ήχο καθεαυτό.
Στα δυο ορχηστρικά έργα που περιλαμβάνονται στην παρούσα συλλογή, το Quatrain, γραμμένο σε μορφή κοντσέρτου για βιολί, κλαρινέτο, βιολοντσέλο, πιάνο – η αναφορά στον Messiaen είναι εμφανής – και ορχήστρα, του 1975, καθώς και το περιγραφικότατο ορχηστρικό A Flock Descends into the Pentagonal Garden (Ένα σμήνος πουλιών εφορμά στον πενταγωνικό κήπο) του 1977, έχουμε την ανάπτυξη μιας ιδιαίτερα ενδιαφέρουσας νεοϊμπρεσιονιστικής γραφής εκπληκτικής ηχοχρωματικής πρωτοτυπίας, αλλά και μια μπεργκική, θα έλεγε κανείς, χροιά στην αρμονική και μελωδική σύλληψη, γνήσια μεταρομαντικού χαρακτήρα.
Τα τέσσερα έργα μουσικής δωματίου που ολοκληρώνουν το πορτραίτο του Ιάπωνα συνθέτη, Ring (1961), Sacrifice (1962), Valeria (1965-69) και Stanza (1969), πλησιάζουν ένα περισσότερο αφηρημένο ατονικό ιδίωμα, έντονου και πάλι ηχοχρωματικού χαρακτήρα, ιδιαίτερα κάτω από τη χρήση ασυνήθιστων οργάνων, όπως η άρπα, η τσελέστα, το λαούτο ή το βιμπράφωνο, που μαζί με το στοιχείο του αυτοσχεδιασμού, που προϋποθέτει αυτοσχεδιαστικές επιλογές εκ μέρους των ερμηνευτών, διαμορφώνουν μια σύνοψη του ύφους μιας ολόκληρης δεκαετίας. Είναι ίσως σε αυτά τα έργα που γίνεται πιο σαφής η μαρτυρία της ανεπανάληπτης ταύτισης στην αφαιρετική σύλληψη δυο τόσο μακρινών τοπικά και χρονικά πολιτισμών και κόσμων : του σύγχρονου ευρωπαϊκού και του παραδοσιακού απω-ανατολικού – του κόσμου της εφηρμοσμένης λογικής στην ανώτατη ίσως μορφή συστηματοποίησής της και του κόσμου της εσώτερης και σχεδόν ενστικτωδώς ελεγχόμενης δομικής λειτουργίας της σκέψης και της αίσθησης. Ο λόγος όμως για ένα τέτοιο φαινόμενο πολιτιστικής σύμπτωσης υπερβαίνει κατά πολύ τα θεματολογικά όρια της παρούσας αναφοράς.
Όσο για τις ερμηνείες που ζωντανεύουν «ήχους που ξεδιπλώνονται στα όρια μιας τολμηρής ελευθεριότητας, αλλά και ενός νηφάλιου μέτρου», κατά τα ένθετα σχόλια του Stephen Arnold, πρόκειται αναμφίβολα για τις ιδανικότερες. Τόσο το κουαρτέτο Tashi όσο και η Συμφωνική Ορχήστρα της Βοστόνης υπό τον Seiji Ozawa, αλλά και οι Ιάπωνες εκτελεστές των έργων μουσικής δωματίου, με κυρίως υπεύθυνους τον πιανίστα Yuji Takashi και τον μαέστρο Hiroshi Wagasugi, κινούνται με την ίδια άνεση ανάμεσα στο αφηρημένο ατονικό και το πλήρους ρομαντικής έκφρασης και συγκινησιακής φόρτισης ιδίωμα, στο μεταίχμιο πάντα μεταξύ παράδοσης και πρωτοπορίας.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)
------------------
Michael Tippett 1905-1992
Κριτική CD
Michael Tippett 1905-1992
1. Concerto for Orchestra
2. Concerto for violin, viola, cello and orchestra (Τriple concerto)
Ερμηνευτές: Gyorgy Pauk: violin
Nobuko Imai: viola
Ralph Kirshbaum: violoncello
London Symphony Orchestra
conducted by Sir Colin Davis
PHILIPS
Ηχoγρ.: α. 8-1964 b. 11-1981
Διάρκεια: 65' 01"
("Ta Moussika" magazine, 2, Winter 1996-97) Δύo κοντσέρτα αντιπροσωπευτικά τον ύφoυς ενός «κλασσικού» για τα δεδομένα της βρετανικής μουσικής σκέψης, συνθέτη, περιλαμβάνει η Παρoύσα δισκoγραφική έκδοση. Μια εικοσαετία χωρίζει τα δύo αυτά oμoειδή έργα και με αυτώ ίσως τo σκεπτικό, μέσα από τη διαχρονική πρoσέγγιση τον έργου ενός συνθέτη, Θέλησε η Philips να πρoτείνει τo πoρτραίτo του
Μάικλ Τίnετ.
To πρώτo κοντσέρτο χρονολογείται ήδη από τo 1963 και έχει άμεση σχέση με την περίφημη όπερα «King Priam», που ο Τίπετ ετοίμαζε εκείνο τον καιρό. Αφιερωμένο στον Μπέντζαμιν Μπρίτεν, τo κλασικά τριμερές έργo απoτελεί μια σπουδή στο ύφος τον ιστορικού concerto grοssο - κατά
τη συνήθεια άλλωστε των συνθετών 102 ΤΑ ΜΟΥΣΙΚΑ τον 20ού αιώνα. Από τα τρία μέρη, το δεύτερο και το τρίτο συνθέτουν μια τυπική για το είδος εικόνα ενός αργού και λυρικού μεσαίου μέρους, που οδηγεί σε ένα γρήγορο ρυθμικό τελευταίο, ενώ το πρώτο μέρος είναι αυτό, που παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον.
Πρόκειται για ένα παζλ από αποσπασματικού χαρακτήρα μελωδικά ή αρμονικά leitmotives, που παρουσιάζονται διαδοχικά η ταυτόχρονα από τις διάφορες ορχηστρικές ομάδες χωρίς την παραμικρή παραλλαγή ή επεξεργασία. Το αποτέλεσμα, παρά το παράτολμο μιας τέτοιας απόπειρας, είναι πραγματικά εκπληκτικό. Δεν υπάρχει ούτε μια στιγμή ανούσιας θεματικής επανάληψης στη διάρκεια όλου αυτού τον μέρους, καθώς τα μοτίβα συμπλέκονται με αριστοτεχνικό τρόπο μεταξύ τους, ενώ η γενική μουσική εντύπωση είναι μια εντύπωση ανεξάντλητης ποικιλίας και αδιάλειπτης εναλλαγής.
Το δεύτερο έργο μάς γυρίζει πίσω στον 18ο και τον 19ο αιώνα και στα κλασικά διπλά και τριπλά κοντσέρτα των Μπραμς και Μπετόβεν. Το τριπλό αυτό κοντσέρτο για βιολί, βιόλα, βιολοντσέλο και ορχήστρα ολοκληρώ- θηκε στα 1980 και πρωτοεκτελέστηκε από τις δυνάμεις που συμπράττουν στην παρούσα ηχογράφηση. Τα παραδοσιακά τρία μέρη τον έργου (γρήγορο-αργό-γρήγορο), πλαισιώνονται εδώ με δύο ιντερλούδια. Πρόκειται για δύο μικρές συνθέσεις που αντιπαραβάλλονται στον κυρίως όγκο των τριών μερών, και στις οποίες ο Τίπετ σίγουρα μας εκπλήσσει, καθώς χρησιμοποιεί είτε εξωτικά-απωανατολικά μελωδικά στοιχεία είτε ενορχηστρώσεις χάλκινων και κρουστών με έντονες αναφορές στην μουσική της τζαζ.
Το έργο δεν ακολουθεί την παραδοσιακή μορφή της σονάτας, όπως θα περίμενε ίσως κανείς από έναν συνθέτη τόσο «συντηρητικό» όπως ο Τίπετ, αλλά αγγίζει με μια ελεύθερη διάθεση τη μορφή της φαντασίας.
Για άλλη μια φορά πάντως, ο βρετανός συνθέτης μας εντυπωσιάζει με τον παράξενο και ιδιοφυή τρόπο με τον οποίο χειρίζεται την παράδοση, απογοητεύοντας ισως αυτούς που αρέσκονται να κατατάσσουν συνθέτες και μουσική σε Θεωρητικές και προκατασκευασμένες κατηγορίες.
Οι ερμηνείες τόσο των σολίστ όσο και του αρχιμουσικού, αλλά και της ορχήστρας, ακολουθούν και στα δύο έργα τη δοκιμασμένη οδό της κλασικορομαντικής έκφρασης ακόμη και για τις λιγότερο παραδοσιακές στιγμές των έργων, κάτι που προϋποθέτει και προτείνει εξάλλου η ίδια η μουσική τον Μάικλ Τίπετ.
Από την άλλη πλευρά, τα αξιόλογα σχόλια τον μουσικολόγου Michael Kennedy αναφορικά με τα έργα και τη συνθετική πορεία τον δημιουργού, ολοκληρώνουν το πορτραίτο τον μεγάλου βρετανού συνθέτη.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.2, Χειμώνας 1996-97)